Рецензия на сериал «Грызня»: эмоциональный аттракцион студии A24 со Стивеном Янгом и Али Вонг

6 апреля на Netflix вышел сериал «Грызня» (Beef) производства студии A24 и уже успел набрать 99% свежести на The Rotten Tomatoes, стать главным хитом сериального сезона. Виртуозный драматический и аудио-визуальный стиль, лаконичная идея, завёрнутая в амбициозный сценарий – редактор «Канобу» Карина Назарова рассказывает, как первый сериал студии A24 удерживает множественность нашей эпохи в едином повествовании? И почему его стоит посмотреть каждому, кому жизненно необходима эмоциональная разрядка.

Соревнование в искусстве гнева

Непредсказуемая история «Грызни» начинается с самого непредвиденного повседневного события: ссоры двух водителей на дороге. У корейца-подрядчика Дэнни Чоу (Стивен Янг) жизнь не клеится. Родительский мотель разорился несколько лет назад, отец и мать вернулись в Южную Корею, брат Пол живёт затворником и играет в компьютерные игры. Денег нет, его маленький бизнес прогорает. По вечерам он планирует как удачно покончить с собой. И вот случается очередной безумный день – неудачная попытка вернуть несколько грилей в магазин сжирает в нём последние капли терпения, сев в свой пикап, он выезжает на дорогу и сталкивается с белым мерседесом. Перепалка перерастает в динамичную погоню, после которой Дэнни никак не может прийти в себя. Он заражается желанием отомстить обидчику.

По ту сторону конфликта богатая бизнесвумен Эми Лау (Али Вонг), которая страдает приступами гнева, а если точнее – последствиями его систематического подавления. Женщина приезжает в свой роскошный дом к мужу-оптимисту Джорджу (Джозеф Ли) – наследнику знаменитого японского художника и собирательному образу человека культуры осознанности. Он пишет дневники, медитирует, настаивает жене практиковать психотерапевтические процедуры – всё это для них страшно важно: их маленькая дочь Джун уже страдает от панических атак и приступов импульсивного поведения, родители обязаны дать ей безопасную, бестревожную среду.

Эми набирает побольше воздуха в лёгкие и принимает очередной укол осознанности от непонимающего мужа. В её телефоне сотни сообщений, в расписании десятки встреч, а на носу сделка по многомиллионной продаже осточертевшего бизнеса. Но все её планы начинают тектонически сбоить: видео с погоней попало в сеть, если выяснится, что она сидела за рулём – сделке конец, а значит конец её мечтам о тихой, безработности в окружении дочери и мужа. Тревога стала бесконечным саундтреком её жизни, но теперь на фоне повседневности разразилась симфония ярости и гнева, которую уже ничем не заглушить: на пороге её дома появляется Дэнни и весьма элегантно бросает ей вызов. Так началось их ухабистое, нервное путешествие мести и пассивной агрессии.

Специфика шоу: эмоциональность, драматизм и бессознательное

Сценарист проекта Ли Сон-джин, известный по работе над сериалом «В Филадельфии всегда солнечно» (It’s Always Sunny in Philadelphia) и анимационным «Тука и Берти», выбрал очень интересную драматургическую стратегию. Он создал двух синонимичных героев – «божественных близнецов» с общим состоянием ума и схожими условиями существования психики (на что в сериале даётся несколько важных стилистически завуалированных и буквальных намёков) и развёл их по двум бинарным социальным классам. Однажды встретившись, эти «близнецы» уже не могут выйти из поля притяжения друг друга. Оба поддаются своим импульсам и желанию разорвать свою связь с неудовлетворяющей реальностью.

Эми пытается найти баланс между работой и семьёй, каждый раз эмоционально проигрывая в этом неравном поединке. Живёт, затаив обиду на своих родителей, по чьей вине её самоидентификация свелась к очень удручающей модели мысли: она считает себя ужасным человеком, гневливым и подлым, недостойным счастья. Дэнни, напротив, привязан к семье, родителям и своим национальным истокам, он считает себя хорошим парнем, который вечно попадает впросак, за что не возьмись – везде провал. Он постоянно совершает глупые ошибки, поступает неправильно и часто бессовестно. Даже оказываясь у порога удачи, он умудряется зайти не в ту дверь.

Разный бэкграунд героев и стиль жизни по итогу приводит их к существованию в равнозначной реальности – оба вынуждены жертвовать своим комфортом, примерять на себя десятки масок, чтобы соответствовать запросам окружающих. «Быть позитивным», несмотря на адский пепел в душе, натягивать улыбку и смеяться, находясь в подчинении чужих денег. Пассивно-агрессивная месть Эми и Дэнни затягивает их в цепь безумных событий, которая состоит из звеньев чёрной комедии, семейной драмы и психологического триллера. Они доводят свои действия до абсурда, но зато дают волю подавленным эмоциям.

Катастрофическая сингулярность их встречи даёт им шанс на исцеление, но не от внутренней пустоты и зияющих душевных ран, а от социальных рамок, неудобных культурных оков, которые прижимают героев всё ближе и ближе к земле — что становится яркой метафорой второй половины сезона. К тому времени герои уже разошлись по своим мирам, но главный эффект их встречи асинхроничен их развитию. Герои вроде забыли друг о друге, уже вовсю купаются в лучах удачи, но навязчивый образ куска калифорнийской спящей земли вдруг врывается в повествовательное полотно, раз за разом достигает обоих героев в минуты спокойствия. Не то намекая на поджидающую смерть, не то на совершённое за кадром преступление, а, может, уведомляя героев, что злость и гнев, влечение к грызне — всё еще являются основой их личностей, как бы они не притворялись.

Образ фрагмента земли срабатывает в духе Дэвида Линча, он настаивает на существовании неразрешённого бессознательного конфликта, потсусторонних, необъяснимых сил, которые всё ещё давлеют над героями и связывают их единой судьбой.

Помимо сценария и драматургии выделяется эстетическая глубина проекта. Постановщики света и команда колористов задали очень уместные атмосферы каждому пространству, что позволяет погрузиться в переживаемое героями чувство отчуждения, глубокого одиночества — все пространства здесь кажутся очень неуютными, нечеловеческими.

Улыбка сквозь зубы героини Али Вонг, разрывающая экран своей болезненностью и удручающей зеркальностью. Физика игры Стивена Янга, например, в сцене его катарсического приступа в церкви – в этих героях узнаются черты личного и универсального опыта боли, и даже портрет поколения. В их пребывание на экране и в тяжёлом опыте веришь беспрекословно.

Итог: очень резонирующее шоу о поисках истинной жизни

В повествовании «Грызни» небанально вплетается критика современной культуры, анализ её зыбкости и неустойчивости. «Осознанный» социум продолжает универсализировать всех под один удобный критерий, но не уменьшает социальные разрывы, не привносит в реальность никакой подлинности. Это и вгоняет главных героев в маниакальное состояние жажды быть самими собой, очень справедливое по отношению к обстоятельствам их жизни и усталости от практик выживания в лицемерной среде.

Другой проблемой оказывается важное и очень личное чувство пустоты, отсутствие ощущения дома: оба героя никак не могут найти своё место, ментально заякориться в приятном спокойствии, любви, принятии себя. Дэнни начинает ходить в корейскую церковь, что является важным реверансом сценариста и Стивена Янга в сторону их религиозного детства, проведённого с глубоко верующими родителями. Он общается исключительно со своей семьёй или корейским комьюнити, держится за родного брата, боясь его отпустить. Эми также разделяет ощущение чужеродности и неуютности пребывания в Америке, но по-другому: ей некомфортно от разговоров с белой неолиберальной миллионершей Джордан (Мария Белло) — воплощением архетипического образа колонизатора. В её особняке расположилась огромная коллекция дорогих головных национальных уборов, собранная, украденная или купленная у малых народов африканских и азиатских стран, она же выкупает малые бизнесы по всей стране.

Проблема эмиграции, однако, не выходит на первый план повествования, даже не становится пунктом травматизации главных персонажей. Для Дэнни и Эми важен поколенческий конфликт. Семья, национальная идентичность, история рождения преобразуются в сложный внутренний нарратив о существовании родового синдрома боли. Герои чувствуют себя воплощением всех пороков и негативных черт своих родителей — буквальными отбросами психики других людей. И это очень грустная поэтическая мысль и есть главный триггер этого повествования.

Ли Сон-джин, команда режиссёров (Киёка Миядзаки, Джейк Шрейдер), Али Вонг и Стивен Янг смогли создать что-то по-настоящему необычное из довольно простой фабулы и очень лаконичной идеи. Им удалось довести историю и сюжет до концептуальной зрелости и виртуозной зрелищности.

Смотреть до невозможности интересно и очень целительно: герои из разных точек проходят сложный путь, чтобы оказаться в одном безвыходном положении на двоих, и, кажется, это лучшее что с ними случалось.

Бонус: Что обозначают интертитры?

Каждую серию открывает интертитр, представляющий абстрактную иллюстрацию серии и её главную мысль.

Первым интертитром стала цитата из фильма Вернора Херцога «Бремя мечты»: «Птицы не поют, они кричат от боли» (Birds don’t sing, they screech in pain). В этом кино Херцог рефлексирует о собственной мегаломанской затее, реализованной в фильме «Фицкаральдо», в котором группа актёров самостоятельно переправляла пароход по суше. В «Бремени мечты» амбиция Херцога поддаётся критическому осмыслению: в затею режиссёра никто не верит, но он продолжает снимать своё кино.

Следом, во втором эпизоде, фигурирует цитата из книги «Сила мифа» Джозефа Кэмпбелла «Восторг быть живым» (The Rapture of Being Alive). Фраза Кэмпбелла отсылает к его мысли о сущностном для человека поиске гармонии между физическим и духовным бытием, о общераспространённом желании иметь возможность быть собой.

Третью серию открывает строчка поэмы Сильвии Плат Elm : I am inhabited by a cry («В меня вселился плачь»), создающая образ женщины, переживающей потерю любви.

Четвёртый эпизод открывает строчка из текстов американской писательницы-феминистки Бэтти Фридан: Just Not All At The Same Time («Не всё сразу») о возможности женщины иметь всё, но не одновременно.

Цитата из Айрис Мёрдок: Such Inward Secret Creatures («Внутренние тайные существа») стала названием пятой части сезона — отрывок из тезиса Мёрдок о том, что нам ничего не известно о собственном разуме и о том, что нам действительно важно.

Следующие серии открывают оригинальные названия эпизодов, за исключением последнего: «Фигуры света» (Figures of Light), что является отсылкой к трудам аналитического психолога Карла Юнга, его теория архетипов легла в основу шоу.