Как стать кинокомпозитором и научиться писать музыку для трейлеров. Интервью с Михаилом Афанасьевым
Сложно как-то обобщенно сказать о том, как композитор или музыкант начинает писать музыку для кино, потому что пути у всех абсолютно разные. Это не зависит от чего-то конкретного, то есть нельзя просто «прокачаться» в чем-то одном и гарантированно попасть в кино. Все намного проще и сложнее одновременно — нужно быть замеченным.
Каким именно образом — это дело каждого. Кого-то заметят за уникальный стиль, кого-то — за эксперименты в жанре, кого-то наоборот за умение попадать в «традиционный» жанр, кто-то невероятно коммуникабельный и с ним приятно работать, кто-то окажется в нужном месте в нужное время…
В общем вариаций огромное множество, и все объединяются только одним фактором — на человека обратили внимание. Поэтому тем, кто хочет работать в этой индустрии, советуем думать о том, как, кому, в какой момент и с каким материалом попасться на глаза. Не сочиняйте абстрактного «продюсера», который вас заметит. Смотрите, кто конкретно работает в индустрии, и изучайте его запросы.
Постер фильма «Балканский рубеж» (2019)
Михаил называет 3 качества, которыми обязательно должен владеть будущий кинокомпозитор:
Терпение
Терпение я поставил первым, потому что без него карьера начинающего кинокомпозитора закончится, не успев начаться. Нужно быть готовым работать на далекую перспективу.
Быть готовым к тому, что ничего не будет происходить до тех пор, пока не получится где-то «выстрелить» — а этот «выстрел» может не происходить годами. Когда я начинал, я работал «в стол» около 3-х лет, затем еще пару лет я раскачивался на мелких задачках, до тех пор, пока продюсеры не решились поработать со мной более активно. И при этом я думаю, что мне невероятно повезло — другие раскачиваются еще дольше.
Cамый, пожалуй, известный трек Михаила — Clair De Lune из альбома Supreme II, который звучал в трейлере «Годзиллы 2». С этого начался целый тренд использования классической музыки в трейлерах блокбастеров, а сам трейлер получил бронзовую премию CLIO Entertainment.
Коммуникабельность
Вторым я поставил коммуникабельность — просто чтобы подчеркнуть ее значение. Я регулярно встречаю композиторов, которые умеют писать хорошую музыку, но реально не умеют общаться. У них нет чувства такта, они не могут донести мысль, они копят вопросы, а потом вываливают их, когда уже поздно и так далее.
Они в штыки воспринимают критику, категорически не готовы слушать другой взгляд на вещи. Итог таких людей один — они остаются, скажем так, непризнанными гениями в стране дураков. Потому что они считают, что пишут хорошую музыку, а все вокруг просто слишком глупы, чтобы это понять. Правда в том, что музыка и правда хороша — но никто не хочет работать с брюзгой, занудой или мямлей. Кино — оно целиком про диалог множества творческих людей и консенсус, к которому они приходят. Если кто-то не может вести этот диалог, то его не примут в тусовку.
Превью альбома Михаила Supreme IV:
Креативность
Ну и на третьем месте, конечно же, креативность — какой композитор может писать музыку, если он не умеет придумывать идеи? Здесь, наверное, важнее всего развивать эту креативность вглубь — чтобы ваши идеи были самодостаточными, фундаментальными и работали на картинку.
Есть много людей-ремесленников, кто пишет просто качественные копии того, что уже придумали ранее. Но сейчас, я думаю, с таким подходом не уйдешь дальше стоковой музыки. Если хочешь повысить ставки и работать на крупных проектах, то нужно уметь создавать что-то новое, уникальное и интересное.
Превью альбома Supreme III:
Какой бэкграунд нужен кинокомпозитору
Я родился в городе Ставрополе, в котором окончил музыкальную школу по классу фортепиано. После 9 класса я уехал в Москву поступать в Московское военно-музыкальное училище — которое по итогу закончил с красным дипломом преподавателя игры на ударных инструментах.
В училище я получил прекрасный фундамент — мы много гастролировали, нас серьезно гоняли по учебе, педагоги были очень и очень хорошие (я это понял уже после окончания училища, если честно). Композицией я занялся где-то с 3 курса училища, самостоятельно, изредка показывая свои работы паре преподавателей, мнение которых для меня было наиболее авторитетно.
Все, что не касалось классических музыкальных знаний — звукорежиссура, авторское право, саунд дизайн, тайм менеджмент, юридические всякие аспекты — я все осваивал самостоятельно, читая книжки и смотря уроки в интернете. Я также видел разные примеры людей из совершенно других профессий — инженера, или, например зубного хирурга — кто при этом писал классную продаваемую музыку.
Да, композитор-самоучка еще как может претендовать успех — вопрос в том, как он будет с себя спрашивать. Нужно просто понимать, что есть огромный пласт знаний и его надо постепенно осваивать — никакой талант не поможет без этих знаний. Если честно, я в целом не верю в слово «талант» и считаю, что талантливый человек просто работает/учится больше и/или эффективнее, чем неталантливый.
Думаю, стоит еще пару слов сказать о том, что я преподаю в Институте Звукового Дизайна. И если раньше я преподавал там только теорию музыки, то сейчас мы запускаем целый курс — «Музыка для визуальных медиа», куратором которого я являюсь.
О кинокомпозиторах-идолах
Я сильно не люблю поклонение каким-либо идолам в целом. Это сугубо моя позиция, я ни в коем случае не хочу ее кому-то навязывать, но для меня восхваление одних талантливых людей в угоду другим талантливым людям кажется чем-то не очень честным.Скорее я люблю разнообразие, люблю индивидуальность.
Например, я в диком восторге от Тома Холкенборга (Junkie XL), потому что он является невероятным музыкальным гиком в лучшем смысле этого слова и пишет очень разнообразную музыку. Или, например я безумно рад, что сейчас голливудские продюсеры обратили внимание на Дэниела Пембертона — он для многих стал популярен после саундтрека к «Мечу короля Артура», но я его помню еще по прекрасному саундтреку к игре The Movies.
Или Джофф Кнорр — композитор последних частей серии игр Civilization, шикарная музыка из шестой части которой у меня бесконечно крутится в плеере. Но это не значит, что остальные хуже них. Если перечислять всех композиторов, которые оказали на меня свое влияние, думаю цифра уйдет за несколько сотен. Соответственно, когда я пишу музыку, я тоже стараюсь максимально уйти от подражания кому-либо и сильно переживаю, если это не получается (а так, увы, случается). Поэтому в процессе работы я ловлю себя на том, чтобы ни на кого ни ориентироваться, если так можно выразиться.
Тема Пембертона из «Меча короля Артура»:
Если выделить конкретно Уильямса, Шора и Циммера — да, конечно, их творчество мне нравится. Говард Шор здесь, наверное, в меньшей степени — лишь потому, что я кроме музыки из «Властелина Колец» не особо знаком с его работами. Но музыка из «Властелина» шикарна во всем, неподражаемая и уникальная, одна из самых ярких во всем кинематографе. У Уильямса слишком много классных работ, чтобы выбрать что-то — но хорошо, пусть это будут «Гарри Поттер», «Список Шиндлера», а также значительно менее популярные «Терминал» и «Поймай меня, если сможешь».
Тема Джона Уильямса из «Поймай меня если сможешь»:
Последний фильм вообще один из тех, которые я могу бесконечно пересматривать, музыка там тоже на мой взгляд очень завораживающая и не совсем типичная для Уильямса. Я вообще люблю эксперименты, которые при этом остаются в рамках здравого смысла.
Это как раз о Хансе Циммере кстати — он очень вдохновляет меня своими концептуальными решениями, например в «Интерстелларе» и «Дюнкерке».Но я смотрю на Циммера не только как на композитора, но и как на продюсера, бизнесмена — он сделал большой вклад в индустрию за счет продвижения других талантов, и это заслуживает большого уважения.
Рамин Джавади — прекрасный композитор, хотя знаю тех, кто его не любит, причем вполне себе аргументированной нелюбовью. Я к нему отношусь положительно, но не совсем ровно. У него есть совершенно шикарные вещи, например трек Light of the Seven из «Игры престолов» — переслушивал после сериала неделю без остановок. Есть запоминающиеся темы из «Мира Дикого Запада», например главная тема на расстроенном пианино из салуна, лейтмотив всего сериала — они запоминаются, но переслушивать не тянет.
А есть странные решения, например трек The Night King из восьмого сезона «Престолов» — смотря сериал, я не мог поверить, что они на полном серьезе вставили это в одну из самых важных сцен сериала — какие-то дико простые и скучные попсовые наигрыши на пианинке вместо мурашек по коже.
А еще я люблю саундтрек Рамина из фильма «Варкрафт», при том, что я большой фанат музыки из серии одноименных игр и в этом плане достаточно придирчив.
Об обязанностях композитора в фильмах, саундтреки которых состоят из существующих песен (в духе фильмов Тарантино)
Обязанности те же самые — писать музыку для сцен, а конкретнее — для тех сцен, где взятых со стороны песен/композиций недостаточно. У меня на «Льде 2» была именно такая ситуация. Авторы хотели обойтись аранжировками известных песен, которые были сделаны специально под фильм.
Там, где оставались пробелы, планировалось взять музыку из продакшн-библиотек. Но незадолго до конца производства, они решили, что музыки из библиотек им недостаточно и нужно написать оригинальную музыку, в которой бы присутствовали отголоски мелодических тем из тех самых песен, звучащих в фильме. Собственно, меня и привлекли для этой задачи, которую я выполнил, надеюсь неплохо.
Об этапах работы композитора над фильмом
Прежде чем вообще отсмотреть снятый материал «Балкаского рубежа», я прочитал сценарий — и сразу же поехал общаться с Андреем Волгиным и Андреем Анайкиным (режиссер и сценарист фильма). Мы сели и начали думать — в каком стиле будет музыка? Что мы хотим больше всего подчеркнуть музыкой? Какие у нас в нем будут темы, лейтмотивы, проходящие через весь фильм?
В итоге основной идеей стало выделение в саундтреке трех тем — сербская, албанская (точнее тема террористов, в фильме не все албанцы плохие) и российская. Речь не о мелодических темах, а скорее про некое тембральное решение, так сказать музыкальная метка.
Заставка «Балканского рубежа»:
Для сербской темы я сделал тревожный синтезаторный звук, похожий на воздушную тревогу — для обозначения трагичности и тревожности происходящего с сербским народом, и заодно как некая аллюзия к сцене бомбежки больницы. С албанцами я решил провернуть небольшой эксперимент. Я взял смычок от дешевой скрипки с АлиЭкспресса и начал водить им по железным струнам электрогитары, записывая все это на микрофон. В итоге получился очень скрипучий, агрессивный и достаточно «животный» звук, прекрасно сочетающийся с главным злодеем Смуком.
Саундтрек «Атаки албанцев» из «Рубежа»:
Российская же тема была целиком основана на ритмичной активной боевой перкуссии — так мы старались обозначить собранность и организованность российских подразделений, выполняющих важную и непростую операцию.Конечно, очень важно, как фильм выглядит, как он смонтирован, какая у него цветокоррекция и так далее.
Сами актеры не участвуют в создании (по крайней мере на моей практике), но их образы и то, как они их исполнили, очень важны. Все элементы фильма должны создавать единое настроение, форму и наполнение — поэтому естественно они все друг на друга очень влияют. Финальное идейное музыкальное решение — это обычно какой-то консенсус между композитором и режиссером.
Как создается саундтрек экшен-сцены
Начинается работа в первую очередь с темпа и ритма — в таких сложных сценах, как экшн-сцены, счет идет на миллисекунды.
Хореография и в целом монтаж драки важен, причем до самых мелких деталей — любой поворот головы, любой взмах рукой, любая бьющаяся об стены пуля, должны сочетаться с музыкой, попадать в ее ритм — а это естественно не так просто. Важно, чтобы музыка следовала за картинкой, но при этом шла в собственном ритме – поэтому иногда приходится изобретать какие-то ритмические решения, чтобы не сбить всю эту конструкцию с ног.
Саундтрек боевой сцены «Рубежа»:
Также в целом важно, какое общее звуковое и стилистическое решение было выбрано для подобного рода сцен в фильме, а также какую функцию выполняет этот экшн конкретно в данном отрезке фильма. Ведь экшн бывает разный — можно веселиться, как в каком-нибудь «Убить Билла», можно впечатлять, как в «Матрице», а может быть очень напряженный, реалистичный экшен — как, кстати, в «Балканском рубеже». Во всех трех случаях стилистически и ритмически музыка будет очень разной.
«Матрица» — ну тут у меня просто нет слов, потому что я просто обожаю эту трилогию и пересмотрел ее уже раз 20. Я считаю ее великим достижением кинематографа, а музыку оттуда — одной из самых уникальных и запоминающихся из всего, что я слышал. И да, это отличный пример того, как музыка может невероятно сочетаться с картинкой в боевой сцене. Сцена драки с агентами во дворе из «Перезагрузки» до сих пор приводит меня в щенячий восторг — в том числе потому, что музыка в ней очень и очень сложная (как и сама сцена).
О музыке для трейлеров и тизеров
Музыка для трейлеров — это действительно отдельный вид музыки, который ошибочно «пришивается» в головах обычных людей к музыке для кино. В трейлерах совсем другие драматургические правила — в отличии от двухчасового фильма, у вас есть всего две с половиной минуты, в которых надо выстроить максимальную драму.
В трейлере также, как и в фильме, только в кратком пересказе, рассказывается о главном конфликте истории, но в отличии от самого фильма, вместо ответа на вопрос «чем все закончится» мы получаем название фильма и дату выхода. Хочешь узнать, чем все закончится — иди в кино. Соответственно музыка должна максимально помогать выполнить эту задачу — заинтриговать зрителя так, чтобы он пришел на фильм. И, да, это искусство, в котором есть свои мастера. И поверьте, далеко не каждый именитый кинокомпозитор сможет качественно справиться с трейлером.
Тот самый трейлер фильма «Годзилла 2: Король монстров» с Комик-кона 2018. Звучит произведение Клода Дебюсси Clair De Lune в аранжировке Михаила:
Для того, чтобы понять, чем музыка для тизера отличается от музыки для трейлера, нужно просто ответить на вопрос, чем в принципе отличается тизер от трейлера. Тизер — от глагола tease, дразнить — он дразнит зрителя, не давая ответы на вопросы.
Трейлер же уже раскладывает по полочкам главные мысли фильма — вот такой вот мир, в нем вот такой персонаж, вот его проблема, а вот злодей. Очень удобный пример — фильмы Диснея, сюжеты которых всем известны. Например, «Красавица и чудовище» — в тизере мы видим замок, затем следы когтей на картине, а в конце нам показывают красную розу, к которой наклоняется Эмма Уотсон. Если вы не знаете сюжет фильма, то не особо поймете, о чем речь, но заинтригуетесь.
В трейлере же вам уже конкретно расскажут синопсис фильма — девушка пришла в замок, там чудовище, оно влюблено в девушку, люди хотят его убить, ну и так далее. Собственно, разница в музыке будет примерно такой же — музыка для тизера будет дразнить, музыка для трейлера — структурированно обрисовывать общий конфликт.
Я очень люблю финальный трейлер «Джокера» и музыку оттуда, но она крутая там не за счет мелодии, а за счет общего гармонического контраста в музыке. А бывают треки, вообще построенные на повторении одной ноты, с постепенным наслоением различного саунд дизайна на эту ноту — здесь речи о мелодии в принципе не идет.
Об использовании трека Михаила в трейлере 3 сезона сериала «Очень странные дела»
Да, тут, наверное, в целом надо объяснить, как работает продакшн-музыка (коей является трейлерная музыка в 90% случаев). Есть библиотеки с музыкой — например моя Imagine Music. Они производят музыку, разделенную на каталоги, в которых все расфасовано по категориям. Например, у нас отдельно лежат трейлерный рок, хип-хоп, хоррор, темный эпик, фэнтези эпик, инди-попса, саунд дизайн треки и так далее.
Все эти треки изначально максимально заточены под трейлерный монтаж со всеми его структурными особенностями, а также под классные сочные кадры. Вся эта музыка направляется в трейлерные дома — это отдельные организации, занимающиеся производством промо для кино, сериалов и игр.
Там умелые монтажеры, получив заказ, выбирают из библиотек музыку и монтируют под нее трейлер. Если клиент принимает трейлер, и музыка его устраивает, то он обращается в библиотеку и лицензирует данный трек.
Трек Михаила из «Очень странных дел»:
Поэтому никакого контакта с продюсерами «Очень странных дел» у меня не было. Все было проще — я написал альбом Supreme III, в котором был трек Plastic World. Этот трек понравился монтажеру из трейлерхауса, который работал над «Делами», и тот его взял в монтаж. Клиенту тоже все понравилось, и они оформили лицензию. Оформление не всегда означает, что этот трек с потрохами отдан под один проект. Например, тот самый Plastic World использовался также в трейлере «Вратаря Галактики».