«Творческим людям нужны условия»: VFX-художник из России о проблемах с Marvel и отношении к землякам

В кинотеатрах идёт зарубежный блокбастер Джорджа Миллера «Три тысячи лет желаний» – редкость в российском прокате последнего полугодия. К выходу фэнтези-сказки «Канобу» удалось пообщаться с VFX-специалистом Дмитрием Чернаговым – художником, который успел поработать не только над проектом Миллера, но и над многочисленными фильмами ранга «Тихоокеанского рубежа 2» и «Шан-Чи и легенды десяти колец».

А будучи родом из России и проведя детство в Литве, Дмитрий поделился своими мыслями не только о работе над графикой – но и о реалиях российского кино, талантливых режиссёрах и главной проблеме, которая мешает творчеству в родной стране.

О работе своими словами

Effects (FX) Technical Director – это такая помесь программиста и визуального художника. Если нужен какой-то визуальный ряд, который внедрят в фильм – я решаю техническую задачу этого ряда. Я не езжу на съёмочные площадки, это делает супервайзор. На пару площадок я поездил в своё время, когда работал в Лондоне, но атмосфера там очень стрессовая. А мне больше нравится сидеть за камерой.

Кураторы есть с обеих сторон [со стороны киностудии и студии, делающей эффекты – прим.ред.]. Например, поставили «зелёнку» сзади, и куска не хватает. Их супервайзор говорит: «Да ладно, чего мы будем ещё тратить деньги, что-нибудь домажете». А наш возражает – но ведь камера не просто двигается горизонтально, у неё ещё и вращение… Задача нашего супервайзора в том, чтобы нам было легко работать с тем материалом, который студия подготавливает. Задача их руководителя – уложиться в бюджет. И если «зелёнка» будет плохой, работа отнимает у нас больше труда и ресурсов.

Потом супервайзор возвращается и передаёт материал нам, мы его раскладываем на секвенции [последовательности, от англ. sequence – прим.ред.]. В Мельбурне я устроился в Method Studios и стал лидом – работаю с более молодыми художниками, разбираю материал, начинаю ставить и выполнять технические задачи. Общаться с режиссёрами мне нравится не так сильно.

О «Трёх тысячах лет желаний» и любимых проектах

До Method Studios я немного работал в Cinesite Studios, делал сцену в сериале «Ведьмак» (The Witcher). Я работал над секвенцией, где колдунья злится, пускает огонь из рук, и армию сносит этим огнём. Над ней я работал три или четыре месяца, это было очень сложно. И это всего три шота: если моргнёте или нагнётесь за попкорном, то пропустите.

Иногда, если мы уже не успеваем с проектом, я могу 20-30 шотов доделать за своими художниками. Если шот выглядит прилично на 80%, мы его закидываем клиенту, и чаще всего он говорит: да, нормально. За счёт этого тоже часто визуальный ряд выглядит нормально, но не необычно или ново.

Мне очень нравится первый «Безумный Макс» с Мелом Гибсоном, очень мне заходит. Могу дать комплимент Миллеру – он единственный после такого долгого времени смог воссоздать этот проект, и он получился успешным. Не могу того же сказать, например, про «Чужого» Ридли Скотта. А Миллер в своём возрасте смог воссоздать эту атмосферу, вышло очень круто.

Я сейчас уже не так сильно люблю подобное кино. Мне не оченьпонравился сиквел «Тихоокеанского рубежа», хотя там я состоялся как визуальный художник. Для меня этот проект – как трамплин, я получил в нём свои самые большие шоты.

Мне было очень интересно поработать над фильмом «Три тысячи лет желаний», но я выбрал его не из-за режиссёра. Мне понравилась сама идея: я люблю истории о джиннах, и там были интересные технические задачи.

Я работал над секвенцией, где Алитея возвращается в свой дом, и вокруг летает куча пепла. Она спускается в подвал и находит там джинна – трогает его рукой, и с него осыпается пепел. Когда я [эту задачу] увидел, я попросился в проект.

О проблемах с графикой в современном кино

Тут есть несколько пунктов. Например, возьмем фильм с 200-миллионным бюджетом, из которых около 70 процентов уходит главным актёрам. В последнем «Бонде» [фильм «Не время умирать» – прим.ред.] Дэниел Крэйг получил где-то 25 миллионов долларов, и бюджет в районе двухсот. Потом вычитаем гонорар остальным актёрам. Пока доходит всё до визуального ряда, у них остаётся процентов 10 бюджета, иногда меньше.

А ещё студии между собой очень часто соперничали за проекты – вместо того, чтобы объединиться, они сбивают цену. Люди из Голливуда понимают, что не нужно париться: вот вам наши сроки, вот цена. [Рынок] всё больше сжимается и рано или поздно взрывается. Нормально ли это? Нет, конечно.

В больших проектах ты меньше контактируешь с важными людьми [из студии]. Когда работаешь над Marvel, слишком длинная цепочка до верха. Например, идёт одна конференция – наша, и параллельно другая. Если нам надо задать вопрос по нашей секвенции, нас соединяют со второй конференцией… Это очень сложный процесс, часто он «высушивает» специалистов. Слишком много решений принимает много разных людей.

Marvel любит то, что мы называем «могилой» – они стараются дать визуальные эффекты почти всем студиям. Иногда даже трудно себя в титрах найти, чувствуешь себя как какой-то номер. Когда работаешь над проектами вроде фильмов Миллера – ты больше вникаешь в процесс, меньше «фабричности».

Вот сцена, где в «Безумном Максе: Дороге ярости» взрывается фура, снята вживую. Я работал ещё и с Кристофером Ноланом – он тоже редко обращается к FX, и за счёт этого я люблю его фильмы. Принято считать, что в шоте должно быть 30 процентов графики и 70 отснятой натуры – тогда это будет выглядеть реалистично.

Например, я работал над фильмом «Геошторм», где поменялось два или три режиссёра. Один из первых [американский режиссёр Дин Девлин – прим.ред.] был начинающим, его закинули на слишком большой проект, и он прожёг кучу денег. Какой классный мог получиться фильм! В итоге я проработал полтора года над одной секвенцией, которая в него даже не попала – новый режиссёр просто переделал историю.

О творческом пути

Моя мама из Иркутска ездила учиться в Ригу и там встретила отца. Я родился там, на некоторое время мы переехали пожить обратно в Иркутск. Но Советский Союз распался, и родители посчитали, что будет лучше в Риге – там у мамы уже была работа.

На самом деле, у меня с детства была мечта работать в Pixar – тогда только пошли эти мультики. При этом ужасно учился в школе, был сложным ребёнком, на меня вообще никто никаких надежд не полагал (смеется). Но у меня с детства что-то внутри горело, и сначала я начал заниматься архитектурой: там были программы для 3D-визуализирования, где можно именно что-то покрутить. Я проводил очень много времени за этим, начал работать дизайнером интерьеров.

Я поехал зарабатывать денег в Шотландию, на клубничную фабрику. Через каких-то знакомых нашёл курс «визуальная коммуникация», в которые я как раз мог вложить эти деньги. Даже смог поступить в колледж – у меня был плохой английский, но я был очень настырный! Если ты чем-то живёшь, если оно у тебя внутри горит – иди до конца.

Ещё один урок, который могу преподать тем, у кого есть мечта – обязательно о ней говорите. У нас есть такое поверье – «не сбудется, если я скажу»; мне кажется, нужно об этом говорить. Это помогает, люди тебя слышат.

Одна преподавательница меня услышала и предложила поехать в студии визуальных эффектов – в DNEG, Framestore, большие студии в Лондоне. Они тогда занимались фильмом «Гонка» о «Формуле-1». Потом у них была конференция для всех компаний, им задавали много вопросов. У меня был только один: «Из каких университетов вы набираете людей?». Я знал, что из нашего университета набирали в основном специалистов для разработки игр – в Ubisoft и другие. И из трёх, которые мне назвали, я мог себе позволить только Борнмутский университет (учебное заведение на юге Англии – прим. ред.).

Я опять ушёл с работы, спонтанно всё бросил и пытался поступить университет, но там в год только 30 студентов набирали на курс. И тогда я провёл такую авантюру: продал машину, ноутбук, ещё каких-то вещей, и снял здоровенный дом – пять-шесть комнат. Я сдавал за деньги все комнаты, оставил себе маленькую комнату вроде гардеробной, куда только кровать вмещалась.

В этом университете я увидел шоурил (видеоролик с образцами работы компании – прим.ред.), где были визуальные эффекты – я понял, что это именно то, что нужно. В первый год в тридцатку я не попал, но долго доканывал местного профессора, натаскался по фотографии, и стал 29-ым.

После учёбы меня сначала никуда не брали. Знаете, какую я получил работу? В студии был большой проект, и им нужны были люди, которые следят ночью за большими симуляциям. Если программа «фейлила», что-то сбивалось в расчётах, я нажимал правую кнопку, чтобы начать симуляцию заново. Вот так меня взяли в DNEG. Денег ужасно мало было – а я так обрадовался! В голове было только: я внутри компании.

О жизни и работе российских специалистов за рубежом

Ко мне всегда было немного особое отношение – я очень другой, но в хорошем смысле. Душой я русский, но уже с европейским образованием, и это по многому заметно. Мой друг Брэд – американец, и когда мы работали над «Тихоокеанским рубежом», в перерывах мы с ним играли: купили солдатиков, я повесил советский флаг, а он – американский.

Даже в таком плане отношение было нормальным. А у нас [в компании] сейчас работают два человека из Москвы удалённо.

Если смотреть фильмы китайского или даже российского производства… Вот даже «Сталинград» – ужасный фильм, но графика там действительно крутая. Или фильм «Притяжение», где тарелка падает. Правда, на эту тарелку у них был год.

Я успел поработать с украинской компанией Postmodern на фрилансе, но денег там было очень мало. И российские студии сами ко мне обращались, находили меня как-то – к сожалению, они тоже не могли предложить нормальные финансовые условия.

Проблема российского кино не в пропаганде и не в политике. В России очень много талантливых режиссёров, как будто менталитет такой: жизнь во многих моментах тяжёлая, и талант рождается из того, что нужно о своей боли как-то рассказывать. Но финансы распределяются людьми, которые совсем никакого отношения к кино не имеют.

Я думаю, даже с нынешней политической ситуацией у вас какие-то проекты будут выстреливать, в какой-то момент подсвечиваться. Но проблема в том, что таланты, скорее всего, будут просто уезжать – у них будет намного больше возможностей за рубежом. Творческим людям нужны условия.

Те российские режиссёры, которые мне нравятся, не делают визуальные фильмы. Они делают кино с тяжёлыми историями, с визуальными контекстами – я там просто не нужен. И хорошо, что не нужен – не хватало ещё, чтобы в фильмах Звягинцева были взрывающиеся машины!