Рецензия на «Идеальные дни» Вима Вендерса: Идеальное кино для неидеальных дней
1 февраля в прокат выходит новый фильм немецкого классика Вима Вендерса «Идеальные дни». Получившая две награды на фестивале в Каннах и выдвигающаяся забавным образом от Японии на Оскар (в категории лучший фильм на иностранном языке), эта картина является тем редким произведением искусства, которое способно объединить взыскательную фестивальную публику и непритязательного массового зрителя. Подробнее об уникальности этого фильма рассказывает автор «Канобу» Евгений Удовиченко.
Вендерс получил признание ещё в 70-е, сняв триллеры «Страх вратаря перед пенальти», «Американский друг» и роуд-муви по-немецки «Алиса в городах». 80-е — период его расцвета. Он уверенно заходит на территорию документального кино, принимая участие в съёмках ошеломляющего фильма-реквиема «Молния над водой» и снимая две ленты в Японии — «Токио-Га» и «Записки об одежде и городах». Но, что важнее, в этот период он создаёт две картины, которые мгновенно возносят его на вершину киномира — «Париж, Техас» и абсолютно гениальную «Небо над Берлином».
За взлётом до небес неминуемо следует падение на землю. После «Неба над Берлином» в фильмографии Вендерса полно проходных работ, но лучшие обнаруживаются среди его документальных лент — «Клуб Буэна Виста» об одноимённой группе, «Танец страсти» о Пине Бауш и сделанная в соавторстве с фотографом Себастьяном Сальгадо «Соль земли». Последняя крупная картина — «Погружение» 2017 года — получила разгромную критику и холодный приём у зрителей. Одним словом, ничего хорошего от новой художественной картины ждать не приходилось. Однако стоит признать: новый Вендерс удался.
«Идеальные дни» — не только удивительно лаконичное высказывание о смысле жизни с высоты прожитых лет, но и попытка вновь нащупать утраченный особенный киноязык.
Хираяма (Кодзи Якусё) работает уборщиком футуристичных японских туалетов. Каждый день похож на предыдущий: пробуждение по мановению уличной метлы, поливка небольшой коллекции комнатных растений, благодарный взгляд на небо, банка кофе и что-то из зарубежной рок-классики (Патти Смит, Лу Рид, Ван Моррисон) за рулём на работу. После смены — ужин в забегаловке, по чётным дням баня. Перед сном обязательное чтение: или Фолкнер, или Патриция Хайсмит, или Ая Кода.
В американском кино такая рутина стремилась бы к разрушению, герой несомненно желал бы вырваться из петли одинаковых будней, но эта лента, к счастью, не американская.
Хираяма ценит каждое мгновение этой предрешенности, находя гармонию в окружающем. В игре света и тени, в странном танце городского сумасшедшего, в поездке на велосипеде, в очередной плёночной катушке, которую он заряжает в свой Олимпус, — везде будто бы притаилась сама жизнь, а он ёё с детским любопытством замечает.
В «Токио-Га» Вендерс, преследуя призрак Ясудзиро Одзу в Японии того времени, говорит следующее: «… уникальность фильмов Одзу состоит в том, что всё в них — истина. Его фильмы — сама жизнь». Совершенно очевидно, что эта мысль почти сорок лет не давала ему покоя: всё это время он пытался и пытается ухватить в повседневности саму суть вещей, запечатлеть мир в его первозданности. Кино не способно схватывать реальность, говорит он там же, поэтому в «Идеальных днях» режиссёр намеренно избегает формальных приёмов. Для него куда важнее то, как по-особенному Хираяма проживает ситуацию нахождения в мире.
И здесь обнаруживается фундаментальное различие между самим Вендерсом и его героем (и Одзу) — если шире, то между Европой и Азией, Западом и Востоком — первый, в отличие от второго, познаёт мир не через созерцание, а посредством логики и анализа. Именно в этом Вендерс видит источник неудовольствия жизнью и несчастий. Стратегия Хираямы с благодарностью воспринимать происходящее, любоваться проявляющейся в мелочах красотой мира, с лёгкостью расставаться с материальным и прощать всем их несовершенства — это и есть путь к внутренней гармонии. К сожалению, гайдзину вроде Вендерса, этот путь недоступен, но, быть может, он откроется кому-то из зрителей.
В картине есть тайна. Днём Хираяма ведёт обычную жизнь, а ночью происходит что-то странное: в сумраке, в состоянии сна или в мгновение до, через монтаж неразличимых, трудно уловимых образов как будто актуализируется его мистическое прошлое. Вендерс позволяет нам заглянуть в эту область скрытого личного опыта, но в нём обнаруживается зияющая дыра. Так, приехав спустя долгое время навестить отца, Хираяма обнаруживает отсутствие дома, где тот когда-то жил. В его отношениях с сестрой, богатой и респектабельной, тоже есть тайна и недосказанность. «Она меняет тему, когда спрашиваешь о тебе» — признаётся Нико, племянница Хираямы, сбежавшая на несколько дней к нему от матери. Однако за этой загадкой если и прячется травма, то она так и остаётся окутанной молчанием. Фамильным дрязгам Вендерс выбирает душевное родство дяди и племянницы. Именно Нико является продолжением Хираямы, именно ей он передаёт свою лаконичную философию: «Сейчас — это сейчас, потом — это потом».
В богатстве внутреннего мира Хираямы, при всей его парадоксальной молчаливости, заключён главный стилистический и формальный приём картины: она вся построена на дуализме внутреннего и внешнего.
Поэтому Токио выступает в качестве самостоятельного персонажа фильма. Город гармонично сочетает в себе уютные парки, где Хираяма обедает, и безжизненные дорожные развязки (особая любовь Вендерса к дорогам есть и здесь), по которым тот добирается до работы, а его архитектурная доминанта — башня Skytree — не иначе как дерево до неба из стекла и бетона. Токио захватывает героя в свой поток жизни и случайных встреч, поэтому ведущий уединённый образ жизни Хираяма вовсе не кажется одиноким. Он постоянно общается с кем-то, и ему неважно, кто это: машущий на прощание мальчик, которому герой помог, чей-то призрак, с которым он играет в крестики-нолики, или смертельно больной бывший муж владелицы бара, куда он приходит каждые выходные.
В фильме Вендерса напряжение света и тени, счастья и трагедии, скромности и богатства, настоящего и будущего представляет собой основу, фундамент мира и жизни в нём. Инь и ян, смех есть плач, а плач есть смех. Оттого и фантастическая финальная сцена (ошеломляюще сыгранная Кодзи Якусё), по сложности эмоции напоминающая финал «Выпускника» 1967 года, ставит не точку, а глубокомысленное многоточие.
«Идеальные дни» решительно не за что ругать, фильм хочется хвалить, рекомендовать, применять как пособие. У Вендерса получилась медитативная и мудрая картина, которая растворяется в тебе после просмотра. После неё легко простить обиду, наконец позволить себе то, что долго не позволял, оглянуться на мелкий сор своей жизни и утренней метлой смахнуть его прочь. Попробуйте поддаться этому чувству, дождитесь конца финальных титров. Там, после трогательных благодарностей, спрятано то, что могло родиться только в Японии. Но благодаря магии кино, это чудо добирается до взора терпеливого зрителя в любой точке мира, облагораживая его повседневность.
