История сериалов: «Сопрано»
Развлекательное сюжетное телевидение было изобретено как безобидное и бездумное развлечение для максимально широкой аудитории. Его оригинальная задача — не загружать зрителю мозги, создавать атмосферу уюта и покоя, безопасности и предсказуемости, которых так не хватает в реальном мире.
На это работают мыльные оперы, ситкомы и процедурные шоу из жизни полицейских, врачей и адвокатов. У них хорошие рейтинги и большое количество сезонов, и даже после их завершения компании-создатели получают огромные деньги с продажи этих сериалов другим вещателям (так называемой «синдикации»). Большего, строго говоря, не нужно никому — ни продюсерам, ни зрителям, ни представителям самой непыльной в мире профессии: «телевизионный критик».
Но иногда в сериалы приходят люди, которых не устраивает статус кво, которые не могут не стремиться к большему и лучшему, которые меняют всю картину мирового телевидения, а потом и сам мир, уткнувшийся в телевизоры. В 50-х это был Род Серлинг с «Сумеречной зоной», в 60-х — Джин Родденберри со «Стар Треком», в начале 90-х — Крис Картер с «Секретными материалами». В конце 90-х настало время сценариста и продюсера Дэвида Чэйза, который создал сериал «Сопрано», по культурной значимости превзошедший все вышеперечисленные.
Чэйз — крайне мизантропичный италоамериканец, к 1997 году проработавший на американском телевидении больше двух десятилетий, занимавшийся как детективами (The Rockford Files), так и трагикомедиями (Northern Exposure). В середине 90-х Чэйз практически случайно написал пилот сериала о простом боссе италоамериканской мафии, решившем записаться на прием к психиатру. Вот как описывает обстоятельства создания «Сопрано» сам Чэйз в предисловии к сборнику сценариев из первых 3 сезонов сериала:
В 1996 году Ллойд Браун, продюсер в Brillstein-Grey Entertainment, попросил меня написать телевизионную версию «Крестного отца». Меня это не заинтересовало, но предложение Ллойда напомнило мне об идее для фильма, появившейся у меня на несколько лет раньше — очень удачно, во время моей собственной психотерапевтической сессии, — о мафиози, впавшем в депрессию и записавшемся к психиатру. Из этой идеи развился первый сезон «Сопрано».
Когда пилот все-таки был написан, от него отказались все американские каналы бесплатного вещания:
Пилот The Sopranos я написал для Fox, где его не взяли. Не взяли его и на всех других крупных каналах. Но это оказалось только к лучшему, потому что сериал в его нынешнем виде никогда бы не попал на экран на обычном телевизионном канале. И дело не в обнаженке, мате или насилии. Руководство каналов беспокоило количество деталей, сложность, непривычный темп развития сюжета.
Далее Чэйз блестяще формулирует разницу между своим и традионным подходами к телевидению:
Я считаю, что на стандартном телевидении герои ВСЕГДА говорят то, что думают. Мой сериал — о том, как люди ведует себя пассивно-агрессивным — или просто агрессивным, — образом. «Сопрано» — шоу, которое можно было снять только на HBO. С другими каналами у нас не срослось бы. Общественные телевизионные каналы обычно хотят то, что знакомо зрителю. Думаю, они бы с этой моей оценкой согласились.
Законченный пилот полгода пролежал на полке у кабельного канала HBO — Чэйз сначала искал средства для превращения пилота в полнометражный фильм, а потом вообще махнул рукой на проект и стал устраиваться шоураннером в другой сериал. Но в последний момент компания заказала Чэйзу первый сезон из 12 эпизодов…
The Sopranos не только оказался первым сериалом на платном кабельном телевидении, который смотрели больше американцев, чем сериалы с бесплатного общественного вещания. С «Сопрано» родилось само понятие «престижного телевидения», которое по качеству ничуть не уступает высокобюджетному полнометражному кино… и значительно превосходит эту форму искусства по широте охвата материала и детальности проработке мира и персонажей — не говоря уж о банальной продолжительности истории.
Как и в любом хорошем сериале, 90% качества «Сопрано» заложено в сценарной основе. Дэвиду Чэйзу было очень трудно сформировать вокруг себя команду сценаристов, понимающих специфику созданного им антигероя и особенности общения людей из рабочей среды Нью-Джерси (не обязательно мафиози): он десятками увольнял сценаристов, пытающихся писать, «как положено на телевидении» вместо того, чтобы оформлять в новый формат реальную жизнь со всей ее абсурдностью и непредсказуемостью.
Но постепенно у The Sopranos собралась сценарная комната из величайших американских драматургов того (да и нашего) времени: сам Чэйз, Теренс Уинтер, будущий создатель «Подпольной империи» и «Винила», и некий Мэттью Вайнер, привлекший внимание Чэйза своим крайне оригинальным телевизионным пилотом из жизни американских рекламщиков 60-х годов (который поставят только через 10 лет). Их работа непоправимо поменяла мировосприятие американским зрителям и кинематографистам. Первые поняли, чего можно добиться от кино и телевидения. Вторые — как этого можно добиться.
9% — фантастическая актерская работа Джеймса Гандольфини в роли Тони Сопрано, самого неординарного главного героя, когда-либо появлявшемся на американском (да и любом другом) телевидении. Тони не подходит на главную роль как физически, так и психологически: это лысеющий, грузный, тяжело дышащий в нос убийца-социопат, постоянно всем лгущий, изменяющий жене, ищущий, что бы украсть или кого развести, его чуть ли не единственное положительное качество — типичная для социопатов сентиментальность по отношению к некоторым животным (уткам).
Но герой Гандольфини — это нечто гораздо большее, чем его описание на странице. Это не поддающийся классификации образ, не герой, не злодей и даже не антигерой, сюжетный хамелеон, отражающий в себе любые, самые сложные темы, заложенные той или иной серией, но при этом не меняющийся и не развивающийся лично. На Тони не действуют обычные законы голливудской драматургии, у него нет арки развития. Между его первым и последним визитами в офис психиатра Дженнифер Мелфи (Лоррейн Бракко) — шесть лет агонизирующего самокопания в личных и профессиональных проблемах, самых разных эмоций, снов, галлюцинаций, мечтаний, подробностей биографии и чрезвычайных ситуаций, которые изменили бы любого другого человека или персонажа.
Тони в последней серии точно тот же, что и в первой: лжец, манипулятор, негодяй и преступник. Гандольфини одним взглядом исподлобья передает больше эмоций, чем другие актеры — длинными монологами. В каждой отдельной серии он создает очень сложную эмоциональную картину, в которой любой зритель может увидеть отражение своих эмоций.
Высший пилотаж тут в том, что под всей этой внешней эмоциональностью кроется отсутствие обычных человеческих чувств. В сериале в целом Тони — гуманоидное пятно Роршаха, в котором и аудитория, и Мелфи видят то, что хотят: непримерного семьянина, динамичного среднего американца с очень вредной работой, бизнесмена ранних 2000-х, пытающихся развивать в новом тысячелетии унаследованное от отца дело, разбираясь с конкурентами, придурковатым племянником и нерадивыми подчиненными.
В финале последнего эпизода «Сопрано» Чэйзу в буквальном смысле слова пришлось показать зрителям черный квадрат, зияющую пустоту на экране, чтобы они наконец-то задумались над тем, кому сопереживали и за кого болели в этом сериале. За Тони на телевидение придут Декстер Морган, Уолтер Уайт, Вик Мэки и прочие обаятельные социопаты, с которыми будут мощно ассоциироваться определенные группы зрителей… но Гандольфини успел раньше, лучше и универсальнее.
Оставшийся 1%, которого хватило бы любому другому сериалу не десяток сезонов безбедной жизни, — это уникальная, атмосферная и неторопливая режиссура, потрясающая операторская работа Алика Сахарова и Фила Абрахама (два оператора на 6 сезонов — залог узнаваемого по одному кадру видеоряда) и аутентичные актеры второго и третьего плана, среди которых попадаются и реальные отсидевшие бывшие мафиози вроде Тони Сирико.
В основе сюжета первого сезона «Сопрано» лежит реальная история криминальной «семьи» из Нью-Джерси, глава которой, Джейк Амари, умер в 1997 году от рака кишечника, после чего между тремя фракциями внутри семейства началась жестокая борьба за власть с привлечением настоящих больших семейств из Нью-Йорка. Чэйз сам вырос в Нью-Джерси (примерно в тех районах, что показаны в шоу) и ходил в школу с детьми местных мафиози. Как он сам это объясняет, всю информации о мафии Чэйз получил из вторых рук.
То, что дело происходит не в крупнейшем мировом мегаполисе, а в индустриальных пустошах и пригородах по другую сторону реки Гудзон, придает The Sopranos совершенно уникальную для телевидения и кино приземленность. До «Сопрано» считалось, что если уж фильм или сериал и стоит снимать, то обязательно про самых главных мафиози из самой главной семьи самого главного города… причем лучше по реальным событиям, по книге какого-нибудь мафиози или специализирующегося на мафии журналиста.
В The Sopranos реальные события в мире мафии послужили лишь завязкой — после смерти Джеки Априла сценаристы либо придумывали детали внешних и внутренних конфликтов «бригады» Тони сами, либо заимствовали какие-то моменты из истории мафии других эпох и городов.
Центральный конфликт в большей части сериала — вовсе не между Тони и его дядей-мафиози Джуниором, а между Тони и его находящейся «не при делах» престарелой мамой, Ливией Сопрано (Нэнси Маршан). Все обстоятельства этой эпической конфронтации характеров были взяты Чэйзом из собственной жизни — включая образ сильной, коварной, доминирующей, но притворяющейся болезненной и беспомощной матери.
Жизнь среднего мафиози в Нью-Джерси так похожа на жизнь среднего американца, что создатели «Сопрано» смогли использовать свой сериал как рупор для освещения любых интересующих их вопросов: тут есть серии про черную и белую американскую музыку, про Голливуд, про поиск хорошего колледжа и про монтаж домашнего кинотеатра.
Все смотрится очень органично, потому что реакции бригады и семейства Тони на последние технологические новшества и события массовой культуры тут крайне нетелевизионные: очень редко кто-то высказывает четкое мнение или говорит что-то действительно остроумное. Диалоги в «Сопрано» — смесь несмешных шуток, неправильных каламбуров, испорченных цитат и обсуждения сцен из популярных фильмов.
Сравните типичный разговор за семейным столом Сопрано или в «офисе» Тони в клубе Bada Bing! с каким-нибудь монологом или диалогом Тарантино: блестящее владение английским языком ощущается и там, и там, но в одном случае перед нами тщательно стилизованный разговор живых людей, а в другом — общение стереотипов из других фильмов в голове сценариста средних лет без особого жизненного опыта.
В «Сопрано» чаще цитируются не криминальное и не жанровое кино, а сюрреалистичный артхаус, в основном — фильмы Федерико Феллини, особенно «8 с половиной». Взаимосвязь между искусством и жизнью, снами и реальностью, подсознанием и осознанными формами поведения — все это в сериале исследуется очень тонко и глубоко. Организованная преступность тут — лишь средство привлечения зрительского внимания к этим очень личным и специфическим для Дэвида Чэйза проблемам и вопросам.
«Сопрано» первым из американских драматических сериалов превознес банальность, абсурд, музыку повседневности, на которых потом будут стоять «Прослушка», «Дурман» и «Во все тяжкие» с «Лучше звоните Солу». Похоже, что критерий отбора сцен в сценарий у Чэйза был один: видели ли или слышали мы нечто подобное раньше в кино или на телевидении? Если да, то фраза, сцена или целый эпизод отбраковывались. Если нет, шли в дело.
И рабочая, и настоящая семья Тони в «Сопрано» получились не менее американскими, чем в «Симпсонах» (где Гомер — еще один очень сложный, обманчивый, неспособный меняться персонаж). Но Северная Америка сама по себе — символ слияния различных мировых культур, этот сплав представляет интерес и за пределами США, людям, не знакомым с реалиями, которые обыгрываются в сериале.
В США The Sopranos стали классикой еще во время трансляции, сериал понравился практически всем, включая профессиональных мафиози (особенно выделявших актерскую игру Гандольфини). Но и в России, в трансляциях на НТВ в очень условном и несовершенном переводе, сериал стал настоящим окном в новую реальность: и мы тоже никогда ничего подобного не видели ни в кино, ни по телевидению. Вместо стереотипов на экране — настоящие живые люди, обсуждающие настоящие жизненные вопросы и время от времени кого-нибудь убивающие…
Шок от первого просмотра классического эпизода 3 сезона Pine Barrens сопоставим разве что с ощущениями от первого просмотра «Криминального чтива» на видеокассете. Тони в этой серии почти не участвует, в центре событий тут — крайне неуклюжая охота Кристофера (Майкл Империоли) и Поли (Тони Сирико) за русским мафиози в заснеженном лесу на юге штата Нью-Джерси.
Лучший момент эпизода (да и всего сериала) наступает, когда Тони пытается по телефону объяснить Поли, с кем они имеют дело, а Поли плохо слышит и перевирает слова Тони Крису…
Тони:
Связь плохая, так что я буду говорить быстро! Вы ловите бывшего спецназовца! В одиночку убил 16 чеченских боевиков!
Поли:
Да ну.
Тони:
Офигеть, да? Он служил в войсках Министерства внутренних дел (the Interior Ministry, — ред.). Русский зеленый берет!
Поли — Крису:
Ты не поверишь, он убил 16 чехословаков. Был дизайнером интерьеров (interior decorator).
Крис:
А квартира у него дерьмово выглядела.
Это квинтэссенция всего, за что выступает «Сопрано», и грандиозность сцены доходит даже через русский перевод. «Пайн Баррэнс» напоминала сразу и о Тарантино, и о лучших работах братьев Коэн — даже если вы не знали, что серию поставил не кто иной, как Стив Бушеми, мистер Розовый из «Бешеных псов» и Донни из «Большого Лебовски».
И если эта серия стала для вас точкой входа в весь сериал, то лучшего эпизода для знакомства с авторской манерой Чэйза просто не придумаешь: ведь линия с русским ничем не завершается и никогда больше не упоминается в «Сопрано».
