Танцы с оператором в узких коридорах
Каждый год бывает фильм, который меняет представление индустрии о том, что возможно, а что нет чисто физически. Как «Матрица» экспериментировала со съемкой целым рядом камер, а «Аватар» переоткрывал 3D для всего мира, так и «Бердмэн» берет новую высоту в съемках долгими дублями при естественном освещении с минимумом «магии монтажа», на которую так привыкли полагаться киноделы.
Эммануэль Любецки говорил, что когда Иньярриту впервые рассказал ему о фильме, «Бердмэн» показался ему вместилищем всего, с чем ему меньше всего хотелось тогда связываться: Любецки не хотел снимать комедию, не хотел работать чисто в студии без натурных съемок, и особенно он вздрагивал при упоминании долгих дублей, а фильм Иньяритту состоял только из них. Его можно понять – после «Гравитации», которая так же снималась чисто в студии долгими дублями, Любецки хотелось сменить ритм.
Долгие дубли технически усложняют все с каждой новой секундой, пока работает камера. Во-первых, чем дольше длится сцена, тем больше вероятность, что кто-то ошибется: перепутает реплику актер, шагнет в кадр осветитель, оператор ударится при развороте камерой о косяк двери, или звуковик опустит микрофон в кадр. Во-вторых, увеличивается количество работы, которое запарывается таким косяком. Одно дело, если ты запорол 30 секунд (а средний дубль в кино редко длится дольше, посчитайте сами как-нибудь), другое – если отправил в мусор пятнадцатиминутную сцену.
Но зато долгий дубль куда более естественно воспринимается психикой зрителя, что и привело Иньярриту к решению снимать именно так: «Когда я просыпаюсь утром, я не воспринимаю мир как последовательность коротких дублей, это единое непрерывное движение».
Плюс, долгие дубли могут потрясающе создавать саспенс, это постоянство само собой создает ожидание какой-то неожиданной развязки, что прекрасно продемонстрировала та же «Гравитация». И конечно же, долгие дубли повышают эффект присутствия, «оживляют» камеру давая ей собственный характер, превращая в инструмент овеществления трехмерности фильма. Это тоже хорошо представлено в «Дитя человеческом» — камера пугается, отступает, пригибается под обстрелом, добавляя нотку документальности, но при этом не превращая фильм в мокьюментари.
Противопоставление театра и кино существовало в «Бердмэне» и на уровне съемочного процесса, ведь киноактеры не привыкли запоминать сценарий целиком, они учат его кусками, ко дню съемки сцены, им нужно помнить по минуте диалога в день. Театральные актеры, конечно же, учат всю роль целиком, и права на ошибку у них нет – спектакль идет нон-стоп. Из-за того, что в «Бердмане» все дубли были долгими – до 15-ти минут – актерам приходилось учить куда больше текста, чем они привыкли. Не стоит забывать и о том, что оператор стоял практически вплотную к актерам, чтобы дать то самое ощущение вовлеченности и интимности, о котором я писал в ревью. Китона, к слову, очень хвалили за то, как он справился с этой непростой задачей.
Перед съемками Любецки с Иньярриту долго работали с дублерами, составляя подробный план каждой сцены: как движутся актеры, как движется оператор. Учитывая, что большинство сцен снимались в тесных помещениях, где должны были уместиться как минимум оператор и 2-3 актера, при этом свободно перемещаясь, это было непростой задачей.
«Бердмэна» решили снимать вообще без дополнительного освещения, «киносвета», как выразился Любецки. Сцена освещена лишь тем, что мы видим в кадре: лампы у зеркала в гримерке, торшер, свет из окна, неоновые биллборды, софиты на сцене.
Ясно, что ничто не ново под луной – Кубрик снимал своего «Барри Линдона» вообще при свете свечей, но мне все равно кажется, что мы сильно продвинулись вперед. Нужно учитывать, что Любецки по большей части использовал компактную цифровую кинокамеру Алекса М для съемки с рук без довольно громоздкого стедикама, чтобы протиснуться в узких коридорах, между актерами. Раньше камер, которые давали такое качество и весили так мало, чтобы снимать по 15 минут подряд постоянно перемещаясь, просто не было, о чем говорил и сам Любецки.
Мне как фотографу было любопытно, что они снимали со светочувствительностью 1250 ISO, дифрагмой открытой на f/2, широким углом с естественным светом разных температур. Во-первых, здорово, что рабочие ISO профессиональных кинокамер поднялись так высоко, и что динамический диапазон цифровых камер, наконец, расширился до того предела, чтобы нормально брать в один кадр лицо актера в тени и яркую лампу, не давая при этом ни выпадающих пересветов, ни провалов в тенях.
Во-вторых, я могу представить, насколько все эти идеи осложняли процесс. Долгие дубли плюс выбор тесного пространства плюс отсутствие дополнительного света, которое вынуждало использовать открытую диафрагму. Она дает очень узкую зону фокуса, а учитывая как близко камера была к актеру, в фокусе могло находиться всего пара сантиметров – актер делает шаг назад и выпадает из фокуса, поворачивается в три четверти, и один его глаз может быть в фокусе, а второй – уже нет, что уже будет восприниматься неестественно, ведь на глаза зритель обращает свое внимание в первую очередь. В общем, они усложнили себе жизнь всеми способами, до которых могли додуматься.
Цифровые камеры становятся все легче, компактнее, дешевле и качественнее. Об этом очень интересно рассказывал Дэнни Бойл в документальном фильме, посвященном пленке и цифре в кино «Бок о бок», где Киану Ривз опрашивал режиссеров об их предпочтениях. Бойл говорил, что дешевизна цифры позволяет увеличить количество камер и не бояться экспериментировать, а компактность позволяет снимать то, что вообще невозможно было бы со старыми камерами без потери качества, в том числе многие динамичные проходы с индийской детворой в «Миллионере из трущоб».
Хотя в технологиях есть странный момент пульсации. Мобильники становились все меньше, теперь они снова растут. Пленочные камеры были огромными на заре кинематографа, затем становились все компактнее, стало возможно снимать с рук, но потом в кино появился звук, и шум камеры начал серьезно мешать съемкам. Камеры пришлось прятать в огромные звуконепроницаемые кожухи, и о съемке с рук снова пришлось забыть. Позже придумали тихие камеры, и они снова начали уменьшаться, но тут появился IMAX и прочие большие форматы пленки, что снова заставило вырасти и сами камеры.
Цифра шла по пути миниатюризации, но тут грянуло второе пришествие тридэ, и компактные Ред Эпики спаяли попарно с зеркалами в огромное нечто, что почти невозможно было снять со штатива.
Долгие дубли Любецки – самые узнаваемые в современном мировом кинематографе, две потрясающие сцены из «Дитя человеческого», начало «Гравитации» и теперь вот – «Бердмэн». Но, как напоминал Тони, Спилберг давно научился использовать долгие дубли, которые при этом не лезут в глаза и не разрушают иллюзию фильма, просто помогают рассказать историю.
Также не следует забывать, что по схеме «Бердмэна» Хичкок снял свою «Веревку» еще в 1948 году – долгие дубли и минимум монтажных склеек. Их у Мастера вышло всего 9 на фильм, а дубли длились максимум по 10 минут – на большее не хватало пленки в камере, а то, может, Хичкок разошелся бы еще больше.
Рекорд в этом странном соревновании принадлежит русскому кино, о котором, кстати, тепло отзывался и сам Иньярриту – «Русскому Ковчеру» Сокурова, снятому в 2002-м. В этом фильме монтажных склеек нет вообще, он целиком снят одним дублем. 96 минут съемки – это нечно непредставимое. И это не какая-то камерная пьеса, снятая со штатива, которую снять одним дублем элементарно, это масштабный фильм с огромным количеством актеров, сложной хореографией камеры и потрясающим пролетом по Эрмитажу, похожим на сон.
«Бердмэн» тоже сделан как единый непрерывный дубль, но это иллюзия. На самом деле в фильме около сотни склеек, просто все было рассчитано и снято настолько мастерски, что вы их ни за что не заметите. Ну, разве что когда герой идет к двери, и на секунду кадр погружается во мрак, затем дверь распахивается. Тут можно и хмыкнуть – удобное место для склейки. В других же местах иллюзия зачастую создавалась с помощью компьютерной графики, и ее уже не так просто вычислить.
Любецки и Иньярриту, к слову, уже работали вместе раньше, но это было много лет назад, и картина не была полнометражной. После «Бердмэна» они решили не разбегаться сразу, а снять еще один совместный фильм – «Возвращенец» с Леонардо ДиКаприо и Томом Харди, который намерены выпустить уже через год после премьеры «Бердмэна» — в декабре 2015-го.
Если «Бердмэн» возьмет статуэтки в большинстве из своих девяти номинаций, выйдет забавная ситуация. Два года подряд больше всего «Оскаров» уносят домой мексиканские режиссеры, чьи фильмы снимал один и тот же оператор.
