Как разные режиссеры используют крупный план
Я не имею в виду, что необходимо пойти учиться на монтажера или изучить искусство гримера, это даст столько профессиональных деформаций, что перетянет ваше внимание с общей картины на одну конкретную сферу (даже профессиональные фотографы жалуются, что смотрят не на историю, а на то, как поставлен свет). Нет, я говорю лишь о базовом ликбезе, который позволит видеть в кадре больше, чем неподготовленный зритель. Отчасти я уже касался этой темы в статьях вроде «Как стать киноснобом» и цикле «Утомивших киноштампов», но сегодня мне захотелось посвятить эту видеогалерею одному изолированному киноэлементу – крупному плану. Его значению и тому, как его использую разные знакомые нам режиссеры.
Любое слово при произношении вслух много раз подряд постепенно утрачивает значение, превращается в набор звуков, кажущийся все более незнакомым, зачастую нелепым. Тоже самое происходит и с визуальными элементами. Например, крупный план глаз персонажа прекрасно выражает его эмоции, фокусирует на них внимание зрителя, но вне контекста и в большом количестве эти однообразные планы сливаются в череду странных образов.
Осознаешь, что «зеркала души» вообще довольно паршиво передают настроение и мысли сами по себе.
Посмотрите эту нарезку и испытайте на себе эту десенсуализацию. Сложно не только узнать актера и фильм (я узнал всего десять фильмов), но и понять о чем думает персонаж, что значит этот взгляд.
Забавно, но многие другие крупные планы – предметов, или рук персонажа, гораздо информативнее. По ним, при должном таланте режиссера, можно считать и атмосферу сцены, и настроение героев. По движению рук мы можем понять, что персонаж нервничает или торопится, крупный план часов намекает на таймпрессинг, телефона – на ожидание звонка и так далее.
Распознаванию мимики посвящена огромная часть хитрой машины у нас в черепе, ведь улавливать эмоции других людей было кардинально важно для развития общества. Сторониться тех, кто в ярости и готов сорваться на мордобой, помогать тем, кто выглядит несчастным и улавливать более тонкие оттенки эмоций, чтобы строить диалог, деловые и личные отношения.
Кино использует это прокаченное свойство мозга на полную. Крупные планы лиц актеров используются для передачи эмоций чаще каких-либо других способов, и это кажется очевидным. Что еще для этого использовать? Реплики персонажей? Пояснения закадрового голоса? Действия героев (яростное переворачивание столов, нервное притопывание ногой)?
Любопытно, что стоит чуть отодвинуться и включить в кадр не только глаза, а все лицо, и мы начинаем реагировать совсем по-другому.
На самом деле это не так очевидно как кажется. Какая-нибудь раса асоциальных пришельцев с менее развитой эмпатией может и не понять наши фильмы именно потому, что они сильно полагаются на способности мгновенно считывать эмоции по выражению лица.
Сравните эту нарезку с двумя предыдущими – она воспринимается куда более волнительно и эмоционально, эмпатия позволяет нам не только считать эмоцию, но и воспроизвести ее, почувствовать ее отголосок.
А этот монтаж ниже, сделанный теми же людьми, легко может растрогать до слез исключительно благодаря концентрации потрясающих выразительных кадров из фильмов Кубрика, Куросавы, Малика, Аронофски, Тарковского, Эйзенштейна, Кар-Вая и Уэллса, а также главной музыкальной теме из «Луны 2112», написанной Мэнселлом, которая даже сама по себе уже вызывает у меня мурашки. Лично для меня это одна из самых сильных и запоминающихся композиций в истории кино.
В этой нарезке собраны не только крупные планы, здесь больше панорам и съемок природы, но все это вместе сплетается в удивительно гармоничную оду кино.
Здесь две версии этого ролика, справа – с названиями показываемых фильмов и именами операторов, а слева – без подписей. Правая информативнее, левая дает больше погружения и позволяет вам попробовать самим угадывать фильмы. Любопытно, когда, даже не зная конкретного фильма, можешь предположить режиссера или оператора, но не стану врать, у меня это получалось довольно редко.
К слову об Аронофски и Мэнселле, «Реквием по мечте» полагался на крупные планы в значительной степени, чтобы донести до зрителя непростые ощущения нашего нового Джокера и других персонажей. Изолированная нарезка этих крупных планов не просто передает настроение отдельных сцен, а выглядит самодостаточной визуальной и тактильной историей.
Чтобы нагляднее показать, что так происходит далеко не всегда, вот ролик с крупными планами «Матрицы». Видно, что Вачовски используют их исключительно как часть общего визуального сюжета, не пытаясь придать элементу самостоятельность, поэтому вне контекста эти кадры не дают каких-то четких месседжей. К тому же, это очень короткие планы, которые воспринимаются полноценно только внутри сцены, а в таком виде едва удается опознать, что вообще появляется на экране.
А вот еще более интересный экземляр – крупные планы самого малоизвестного фильма Тарантино, «Джеки Браун» и самого известного, «Криминального чтива».
Что сразу бросается в глаза? Верно, Тарантино практически никогда не снимает крупно чисто неподвижные предметы: персонажи, а с ними и действие, всегда присутствуют в кадре – их руки что-то раз за разом хватают, нажимают, подкручивают, листают, проворачивают.
А вот 30 секунд «Психо» Хичкока – крупных планов неодушевленных предметов в разы больше, детали обстановки говорят сами за себя, работая на атмосферу и делая важные для сюжета акценты.
Спилберг использует кадры с присутствием человека и без примерно поровну, но заметно, что неподвижная камера не очень устраивает его даже в коротких клоуз-апах. Похоже, что он берет за правило, что в кадре должно быть движение – если ничто не движется в самом кадре, нужно двигать камеру.
О различных видах движения в кадре давно подробно рассказал Тони на примере Куросавы, который предпочитал включать в кадр сразу несколько видов движения, в том числе природные элементы: дождь, снег, ветер, огонь и дым.
Детали в кино играют куда более важную роль, чем нам представляется. На то, чтобы подобрать персонажам правильную одежду, правильную ручку, правильные часы и мебель уходят многие часы. Эти вещи должны не просто визуально вписываться в выбранную палитру кадра, сцены и всего фильма, но и сообщать нам что-то о характере персонажа или места.
Мы, концентрирующиеся на своих любимых человеческих лицах, не осознаем насколько большая часть наших впечатлений создается именно деталями. Образ того же Бродяги Чаплина помимо его волшебной мимики состоял из обязательной тросточки, усов и цилиндра.
Надеюсь, эти ролики помогли вам посмотреть на любимые фильмы под другим углом и теперь вы будете замечать отдельные элементы киноязыка, четче видеть замысел режиссера в каждой отдельной сцене и то, через какие приемы он планирует его реализовать.
