Рецензия на «Красные комнаты»: По ту сторону принципа удовольствия

29 февраля в прокат вышел леденящий кровь тру-крайм «Красные комнаты», полюбившийся критикам и блогерам. Николай Кубрак объясняет, почему.

В центре сюжета — загадочная и эмоционально недоступная модель Келли-Энн (Жюльетт Гарьепи), которая в свободное время зарабатывает на онлайн-покере и болезненно интересуется громким делом Людовика Шевалье (Максвелл Маккейб-Локос), обвиняемого в убийстве. Героиня регулярно посещает зал суда, чтобы изнутри следить за процессом о красных комнатах — жестоких стримах из даркнета, на которых подозреваемый насиловал и расчленял несовершеннолетних девочек. В суде Келли-Энн знакомится с Клементиной (Лори Бабин) — фанаткой Шевалье, которая считает его невиновным. Лучше узнавая друг друга, девушки постепенно понимают, что именно заинтересовало каждую из них в этом деле.

Всю жесть Паскаль Планте оставляет за кадром, намекая на происходящее только звуками и реакциями персонажей. Режиссёр сталкивает зрителя с его собственным воображением — и оно рисует страшные образы.

Насилие в кино всегда виртуальное, условное, утрированное или эстетизированное. Мейнстримный кинематограф даже в жестоких сценах заботится о комфорте зрителя. Мы привыкли, что герой боевика может сто раз получить по морде, двадцать раз упасть с лестницы и схватить десять пуль, но всё равно добраться до хэппи-энда, прихрамывая. Зритель знает правила игры и автоматически их принимает. Но любое столкновение с чем-то подлинно реальным моментально выбивает нас из колеи.

Подобным методом и действует Паскаль Планте. Он убирает условную рампу и напоминает об очевидном — в насилии и смерти не может быть ничего комфортного и развлекательного. Нечто подобное двадцать лет назад провернул Михаэль Ханеке в «Забавных играх»: в пиковую эпоху боевиков он показал, что в настоящем мире даже удар клюшкой по ноге — это болезненно и очень серьёзно. Самые жестокие сцены австрийский классик оставил за кадром: смакование насилия на экране впечатляет и пугает не так сильно, как игра воображения под истошные крики персонажей.

Нас уже не удивить обилием крови и жестокости в фильмах и в играх. Тру-крайм у многих стал фоном для завтрака, серийные убийцы превратились в героев поп-культуры, а военные действия — в миссии Call Of Duty. Созданная кинематографом иллюзия контроля над насилием вымывает из зрителя эмпатию, жестокость на экране по умолчанию воспринимается с облегчающим ощущением: «это всё происходит не со мной». Киноманы относительно спокойно смотрят «Золотую перчатку», «Техасскую резню бензопилой» или «Мучениц». Но за «Забавными играми» и «Красными комнатами» мгновенно закрепляют статус экстрима и жести. Современного зрителя не запугать кишками и кровью. Что действительно шокирует — так это отсутствие границ между экранным и реальным.

Чем больше пространства для фантазии — тем страшнее. Все два часа Планте заставляет нас додумывать: что конкретно сотворил подсудимый, зачем Келли-Энн приходит в зал суда, что происходит на двух видео с несовершеннолетними девочками, и какая жесть осталась на не найденном третьем ролике? Ответы мы не получим, но все недостающие элементы и образы достроит наше воображение.

От скрытых сцен жестокости становится не по себе, но ещё сильнее выбивает из колеи другой спрятанный в монтаже эпизод — сцена мастурбации, на которую Планте явно намекает в кульминации фильма. Режиссёр выстраивает линию социопатки и фанатки маньяка, но с большим любопытством раскрывает поведение зависимого человека. Любой достаточно подкованный любитель психологии без труда подметит три особенности Келли-Энн — нарциссизм, избегающий тип привязанности и психопатию. Но реальным ядром персонажа оказывается зависимость.

Планте широкими мазками рисует психопатов, но гораздо тщательнее очерчивает другие психологические концепты. На протяжении фильма он разыгрывает между персонажами треугольник Карпмана, — преследователь, спасатель и жертва — позволяя им меняться ролями. Автор даёт намёки на детские травмы героинь и показывает, как они пытаются найти себе символических родителей. Вглядываясь в экран монитора героини и в сцены из зала суда, зритель наверняка заметит, что Келли-Энн интересен не столько убийца, сколько мать погибшей девушки. Героиня всё сильнее впадает в эмоциональную зависимость от двух этих фигур — образованная с ними символическая связь наконец-то позволяет ей почувствовать себя живой.

Первая сцена в суде заканчивается неожиданно — из лишённых чувств и никогда не моргающих глаз Келли-Энн неожиданно течёт слеза. Финальное появление героини на скандальном процессе станет эмоциональным пиком ленты, выраженным через самое насыщенное проявление богатой мимики актрисы Жюльетт Гарьепи.

Планте изящно создаёт портрет человека с расшатанной дофаминовой системой. Шутки с удовольствием опасны: будешь регулярно есть фастфуд — потеряешь вкус к простой еде; злоупотреблять алкоголем и наркотиками — окажешься в депрессии; а слишком частая и долгая мастурбация — гарантия сложностей с оргазмом во время секса. Келли-Энн уже не впечатляет дешёвый дофамин или одобряемые обществом способы выработки адреналина. Чтобы достичь реального удовольствия, ей приходится переступать далеко за грань общественных норм и закона.

Покер для неё — не азарт, а способ заработка. Деньги — всего лишь числа на экране. Съёмки в рекламе популярных брендов — не столько нарциссический кайф, сколько работа. Ни базовые радости жизни, ни реальный успех давно не дарят Келли-Энн никаких эмоций. В надежде почувствовать хоть что-то она вступает в заочное соревнование с человеком, который изнасиловал и расчленил трёх несовершеннолетних девушек. Только символическая победа и ощущение власти даже в такой извращённой ситуации может доставить героине наслаждение. Паскаль Планте радикализует проблему зависимости и наглядно показывает, что, как говорил Фрейд, находится по ту сторону принципа удовольствия.

Самое страшное, что выраженный в «Красных комнатах» мир — возможная грань жизни обычного человека, с которым ты можешь столкнуться в метро, вместе работать или смэтчиться в дейтинг-приложении. Психопаты — это не только маньяки, но и хорошо знакомые нам простые люди. Именно этой неуютной истиной так пугает «Красные комнаты». Зрителю сложно определить, какой психопат страшнее — стереотипный маньяк на скамье подсудимых или благополучная девушка модельной внешности на кресле в зале суда. Мы привыкли к анализу жестоких маньяков в кино. Но совершенно разучились задумываться, кем может оказаться сосед, коллега по работе или новая знакомая. Что у них на самом деле творится в головах, и в каких закоулках интернета они ищут удовольствия?

Паскаль Планте задаёт неудобные и страшные вопросы, на которые нет ответа, что пугает на бессознательном уровне. Но ещё сильнее шокирует другой приём — на протяжении всего фильмы мы видим мир Келли-Энн не только со стороны, но и изнутри. Режиссёр погружает зрителя в её больное сознание и большую часть хронометража показывает мир глазами психопатки.

В визуале превалирует субъективная камера и ракурсы из-за спины, а в сценах суда автор применяет глубокий фокус, чтобы сконцентрировать внимание зрителя на реакции героини на заднем плане. Редкие проявление стресса и эмоций режиссёр усиливает с помощью ручной съёмки и крупных планов. Плавные движения камеры помогают лучше ощутить ритм жизни Келли-Энн и изучить окружающее её пространство. Такое видение позволяет нам проживать совместный с героиней опыт: посидеть в болезненно клаустрофобический квартире, внимательно рассмотреть рабочий стол компьютера и ощутить биение сердце, когда убийца наконец-то посмотрит прямо в камеру — ей и нам в глаза.

Ещё сильнее внутренний мир Келли-Энн подсвечивают контрасты. Самый явный — её полная противоположность Клементина. Ещё в первой сцене суда Планте выделяет кадр, где две девушки сидят симметрично друг другу, а вторая просматривается только в отражении. Все дальнейшие сцены более эмоциональная, активная и простодушная Клементина будет кривым отражением Келли-Энн. Если та знает, что перед ней убийца и жаждет контакта именно с ним, то новая знакомая проникается сочувствием и не верит, что Шевалье виновен. Глазами главной героини Клементина — доставучая и неустроенная инфантилка с тревожным типом привязанности и неустановленными личными границами. Но взгляд Клементины на новую подругу поначалу размыт, он обретает чёткость по мере повествования, и именно благодаря её восприятию мы понимаем, с кем столкнулись.

Большинству зрителей, даже при всех стараниях Планте, тяжело идентифицировать себя с психопатом. С Клементиной — гораздо проще. За счёт противопоставления двух разных перспектив на одно и то же преступление, режиссёр усиливает главный пугающий эффект своего кино и создаёт ощущение реальности происходящего. «Красные комнаты» отказывается играть по привычным законам жанра ужасов, чтобы напомнить о важных вещах: вокруг полно опасных людей, насилие — это отвратительно и больно, а жестокие убийства для многих — лишь развлечение или способ заработка. В сегодняшнем контексте, когда насилие стало слишком близким и реальным, такое кино не только пугает, но и отрезвляет.