«Покраска зависит от того, как сложно художник рисует». Беседа с колористом Мэттом Холлингсвортом

Многие люди не понимают процесс работы колориста. С кем вы больше взаимодействуете — с художником, автором или редактором? Может быть так, что редактор придет в конце работы и скажет, что рисунок нужно сделать светлее, например?

Я взаимодействую по большей части с художником. Со сценаристом и редактором, конечно, тоже — это совершенно нормально, но с художником связь важнее. Ему присылают сценарий без диалогов, но с описанием того, что происходит в сцене. Например, «Утро. Расцвет в Готэме. Город просыпается». По этому описанию он понимает, что и как нужно рисовать. А колорист спрашивает, какое время дня, где находится персонаж, какое у него настроение и т. д. Вся эта информация обычно есть в сценарии.

Шон Гордон Мерфи, с кем я работал недавно над Batman: White Knight, часто сам делал заметки, где просил какой-то определенный оттенок.

Обычно все зависит от книги. Лучший вид редактора — это те, кто нанимают тебя за твой стиль. Им нравится твоя работа, и они позволяют ее делать так, как тебе виднее. И если возникают какие-то моменты, которые они хотели бы уточнить, то они зачастую позволяют колористу самому решить, как будет выглядеть та или иная сцена.

Например, над тем же Batman: White Knight мы с Шоном работали довольно тесно, и иногда я даже давал какие-то мелкие советы ему, когда понимал, что оригинальный рисунок может выглядеть еще лучше, если добавить какие-то мелкие детали. И редактору нравился такой подход, поэтому комикс получился очень хорош. Они даже не просили меня ничего править при работе над всеми выпусками серии.

Некоторые редакторы просят поменять какие-то мелочи, но есть и те, кто требуют слишком много, чрезмерно сильно проникают в работу (особенно когда они тебя не нанимали, а ты пришел вместе с художником, такое бывает часто). В общем, все зависит от конкретного человека.

Прочитал в ваших интервью, что вы обычно тратите около недели на выпуск. Это действительно так?

Это зависит от конкретной книги. Например, над Seven to Eternity я работал очень медленно. Я тратил день-два на страницу. Их там двадцать четыре, что вынуждало меня тратить почти целый месяц на один выпуск. Это притом, что у меня была и другая работа.

При работе с Шоном я обычно крашу две страницы в день, поэтому управляюсь дней за одиннадцать-двенадцать. Wytches я нарисовал за шесть дней, это примерно по три-четыре страницы в день. Но там было проще, поскольку комикс в целом очень темный и было немного элементов, которые нужно красить. Словом, покраска зависит от того, как сложно художник рисует.

А бывали ли случаи, когда приходил редактор и говорил, что комикс нужно покрасить срочно. Что в таком случае — отказываться или пытаться успеть в дедлайн?

Такое происходит регулярно, но я всегда отказываю. Мне не нужен лишний стресс. Я сразу говорю, что не буду этого делать и не соглашаюсь на вариант в стиле «возьми попробуй — вдруг успеешь». То же самое касается и просьб покрасить отдельные страницы комикса, когда кто-то другой не успел их закончить и ему ищут замену, причем в стиле другого колориста. Зачем мне это нужно? У меня свой стиль и свои сроки по работе над другими проектами. Я никогда не опаздываю к дедлайнам и не хочу нарушать этот принцип. Кстати говоря, я ни разу в жизни не задержал работу.

Как много выпусков вы красите в месяц?

Зависит от того, над чем я работаю в этот период. Например, в случае с Batman: White Knight мне не нужно было каждый месяц красить по выпуску, я делал номер раз в два месяца (такая у комикса была периодичность). С Seven to Eternity была та же история. В среднем же у меня получается делать примерно три выпуска в месяц. Сейчас так, например. Один для DC, один для Image Comics и один для Glenat (Франция).

А вообще, как это работает — издательства сами вас приглашают (или сами авторы, как в Image)или вы сообщаете им, что у вас освободилось время и готовы заняться какой-то серией?

Честно говоря, оба варианта. Если взять конкретно Image, то команда конкретной серии сама связывается со мной и предлагает принять участие. То есть сам сценарист и художник пишут мне с предложением. А вот с Marvel и DC все зависит от книги. Иногда они сами пишут, рассказывают о каком-то проекте и предлагают принять в нем участие.

Например, когда я красил Alias и Infamous Iron Man, моим редактором была Аланна Смит, иногда бывали такие ситуации, когда от меня что-то требовали раньше срока. Было оговорено к пятнице, допустим, а мне в понедельник пишут, что неплохо бы получить все к среде, а я всегда извинялся и отвечал, что срок был оговорен заранее. Вам придется подождать. Сделать раньше срока не смогу.

Как вы считаете, насколько сильно колорист может повлиять на итоговое настроение комикса? Например, Шон Филлипс, говоря о работе над Kill or be Killed, рассказывал, что львиную долю атмосферы книге придала ее колористка Элизабет Брайтвайзер.

Я пока не видел этот комикс, но Элизабет замечательная, очень хороший колорист. Я согласен с тем, что человек моей профессии может придать комиксу настроение и атмосферу. Даже эмоции, как мне кажется, но это всегда зависит от художника. Вот, например, уже неоднократно мной упомянутый Шон Мерфи. Я не уверен, что ему вообще нужен колорист. Его работа и в черно-белом варианте смотрится изумительно.

Но рынок так устроен, что продажи комикса гораздо выше, если они сделаны в цвете. И стоят цветные издания дороже, чем черно-белые. А есть и такие художники, кто наоборот раскрывается в цвете. Вроде Джерома Опеньи, с кем я работаю над Seven to Eternity. У него очень подробный и детальный рисунок, но некоторые эффекты вроде молний или огня раскрываются в полной мере только при покраске.

В 2004 году вы на время отошли от комиксов, чтобы поработать над визуальными эффектами в кино. Можете рассказать об этом опыте? Почему решили вернуться к комиксам?

Да, с 2004 по 2006 год. Работать над фильмами было довольно интересно и весело, но я был довольно стар для той работы, которой я занимался. Мои коллеги были в возрасте двадцати, а мне тогда уже было далеко за тридцать. Никаких проблем с возрастом у студий не было, но чувствовал я себя не в своей тарелке, ведь с коллегами у меня была разница в возрасте в десять с лишним лет.

Кроме того, мне не нравилось, что надо мной все время нависал босс. Там была своя политика, к которой необходимо привыкнуть, своя внутренняя кухня — кто кого недолюбливает и почему. И мне совершенно не хотелось во всем этом участвовать.

Иногда бывало и такое, что студия нанимала несколько человек для работы над визуальными эффектами, а потом внезапно всех увольняла. Но спустя какое-то время их нанимали снова, чтобы они продолжили работу. Почему так происходит? Не согласовали бюджеты. Людям же такое было, разумеется, неприятно.

Мне повезло, что все проекты, к которым я присоединялся, не страдали подобными проблемами, и мне позволяли спокойно закончить работу. И после одного такого успешно законченного проекта я решил, что пора вернуться обратно к комиксам.

Какой комикс был вашим первым после перерыва?

Это были «Вечные» (Eternals) от Нила Геймана и «Сорвиголова». Над «Вечными» я начал работу, когда еще работал в киноиндустрии. Приходилось красить по ночам. Весь день я был на студии, а по ночам красил комикс. Это было безумно. Я тогда еще был без семьи — ни детей, ни жены, ни собаки. Сейчас все наоборот, поэтому я не берусь за подобные эксперименты.

Был период, когда началась компьютеризация всех процессов и все предрекали то, что вместо колористов теперь все можно будет делать при помощи специальных программ. Как вы думаете — произойдет ли это когда-нибудь?

Честно говоря, сомневаюсь. Думаю, автоматизировать некоторые процессы будет даже полезно — это упростило бы жизнь как художникам, так и колористам. Но не думаю, что компьютеры заменят колористов. Даже сейчас есть такая практика, что те художники, кто достаточно быстро красит сам, работают над цветами обложек самостоятельно. Шон Мерфи, например, так делает. Целиком сам.

К тому же, я не думаю, что технологии в ближайшем будущем позволят сделать процесс колористики автоматизированным. Слишком много нюансов человеческого фактора им нужно учитывать. Это даже людям не всегда легко делать, и этому искусству учатся годами. Нужно для начала обучить компьютеры понимать, какие линии в рисунке что означают, чтобы он научился их считывать и видеть как художник в его личном стиле. А это нелегко. Даже я иногда не понимаю, что рисуют художники, и приходится у них уточнять.

А часто бывают подобные ситуации?

Очень! Я регулярно пишу художникам по почте и спрашиваю какие-то вещи по присланным мне страницам. Недавно была смешная история с французами, с кем я сотрудничаю. Красил страницу, а там герой с часами на правой руке. На некоторых панелях часы есть, а на других — нет. Я делаю скриншот и отсылаю художнику с пометкой об ошибке. Он, конечно же, извинился и прислал мне исправленный вариант. Он изменил фрагмент, и я вставил его в фотошопе в страницу, часть которой уже была покрашена.

Или еще пример. В экшен-сцене в том же комиксе я не мог понять, что за конечность у одного из персонажей — рука это или нога. Пришлось делать скриншот и отправлять художнику с вопросом «что это».

Как сильно изменилась методика покраски комикса за время вашей работы? Вы ведь начинали во времена, когда еще не было всевозможных устройств и программ, которые доступны сегодня.

Когда я начал работать с комиксами, компьютеры уже активно использовались, но приходилось многое делать на бумаге, а потом переводить в цифровой формат для обработки. Были даже специальные техники, которые помогали с этим. Но сами они красить не могли, потому что ничего в этом не понимали. Колорист работал с техником, объясняя, как должен выглядеть цвет в каждой панели. Муторное дело.

Некоторые комиксы тогда красили целиком. Был отдельный прозрачный слой с тушью и слой с цветами поверх страниц художника. И их впоследствии для печати сканировали уже в таком виде. Я привез некоторые страницы ранних моих комиксов на Comic Con Russia, в таком виде сегодня уже почти никто не работает. Это иногда сказывалось на цветах и скорости покраски.

Я из-за этого ушел с покраски Preacher. Я сделал примерно двадцать пять выпусков, а потом мне сказали, что нужно переходить на компьютеры, а я был тогда еще не готов. Моя скорость не устраивала редактора, и мне пришлось уйти. Очевидно, что вручную человек красит не так быстро, как в графическом редакторе. Они поняли меня, но предупредили, что потом вряд ли получится вернуться к серии. Хотя я все равно это сделал в финале.

В течение вашей карьеры вам удалось поработать с огромным количеством известных авторов. С кем из них было приятнее всего сотрудничать? А с кем сложнее? И почему?

Сложно сказать. С большинством довольно приятно работать. Сложнее всего было с художником Хавьером Пулидо. Мне нравилось с ним работать, но он давал мне слишком много советов по покраске. На 24-страничный комикс я получал столько же страниц с его комментариями. И это не считая самого сценария. Я не спорил с ним насчет его просьб, он хороший парень, но комментариев было действительно очень много.

Как по-вашему Comic Con Russia отличается от других фестивалей, где вы бывали?

Ваш фестиваль достаточно большой. Когда я только услышал о нем, то узнал, что тут много актеров, режиссеров, видеоигр, и, как мне казалось, комиксы немного второстепенны. Но я не ожидал, как много фанатов придет к моему столу. Я бы захватил с собой еще одну сумку комиксов, если бы знал, что так много людей знакомо с моими работами. Когда я пришел на панель с вопросами, мне аплодировали. Это было крайне непривычно.

Все очень приветливы и общительны. Все хотят не просто подписать комиксы, но и сфотографироваться. Это очень необычно. Пожалуй, у вас самые дружелюбные фанаты, которых я видел на конвентах. У некоторых даже были комиксы в тех изданиях, которые уже и в США не достать. И я не про русскоязычные версии. Меня это прям поразило.

Я слышал, вы большой фанат пива и в свободное время занимаетесь пивоварением. Откуда пошло увлечение?

Я начал двадцать один год назад в 1997-м. Первую свою партию я сварил в 1999 году, двенадцать баррелей. Я тогда принес их в паб и договорился, чтобы никому не сказали, чье это пиво. Хотел посмотреть на реакцию людей. И за одну ночь в одном пабе продали треть всего, что я им принес. Настолько людям понравилось.

А вы сами начали заниматься пивоварением или кто-то вас учил?

Я начал сам с книги Чарли Папэзиана «The Complete Joy of Homebrewing». Он широко известен в США. Я присоединился тогда к группе людей, чьим увлечением было пивоварение и мы делились опытом. Даже участвовали в соревнованиях в Нью-Джерси, и я получил три первые медали за свое пиво. Со временем я набрался опыта и присоединился к серьезному клубу пивоваров для профессионалов. И тогда я стал чаще участвовать в соревнования по пивоварению. И там я уже получил очень много медалей. До пяти за один этап, что очень круто.

Когда я переехал в Хорватию, я не занимался пивоварением несколько лет. И когда снова начал этим заниматься, то понял, как мне этого не хватало. Снова начались собрания по интересам, соревнования, встречи с людьми, кому интересно пивоварение и т. д. Мы участвовали в крупнейших соревнованиях пивоваров Европы — в Польше и в Англии. Мы пробовали делать разные сорта и хорошо их продавали.

Какой ваш любимый сорт пива?

Тот, который мне удается попробовать. Я люблю разное пиво. Пока я был в Москве, мне удалось попробовать около пятнадцати разных видов пива. Я пробовал все, что мог, но поставил условие, что буду пить только российское — никаких зарубежных. Мне хотелось узнать, какое оно у вас, есть ли что-то интересное. И мне понравились все, кроме одного. Мы были в каком-то баре в центре, я попросил официантку посоветовать что-нибудь, а она не разбиралась в пиве, но сказала, что эта марка популярная. Не помню название, это был какой-то стаут. А я люблю темное пиво и согласился с удовольствием, но оно оказалось совершенно отвратительным.