Обратный отсчёт до «Супермена»: Почему кинокомиксы умирают

В ближайшее время состоится релиз «Супермена», что ознаменует дебют перезагруженной вселенной DC. И происходит это торжественное событие не в самый лучший период для супергероики. Последние релизы даже от признанных монополистов Marvel Studios прошли в лучшем случае средне. Заключительные релизы DCEU буквально вторили её окончанию. Оттого сам релиз «Супермена» не сказать, что должен вызывать оптимизма, но всё-таки вызывает.

• Критикам понравился «Супермен»: «Многообещающее и захватывающее начало новой эры DC»

Стоит разобраться в чём проблема супергероики и почему подход Джеймса Ганна может дать ей новую жизнь.

Супергероика умирает

«Супергероика умирает» — эта фраза звучит часто в последнее время. Но так ли это на самом деле? У данного тезиса опредлённо есть основания.

Суть, безусловно, в подаче супергероики и в том, чтобы как можно более сжато объяснить зрителям правила мира и задать конфликт, потому что базой является драматургия. И кинокомиксы пытались в своём повествовании адаптировать эстетику оригинальных комиксов, чтобы она ложилась на реалии современного мира.

Например, костюмы «Фантастической четверки» сочетаются с их способностями, потому что герои были в них одеты в момент получения способностей. Или же возьмём Бэтмена, который использует костюм и авто, созданные для нужд армии.

Но и сам сюжет часто сжимает свои тропы для объяснения самого конфликта. Вроде того, что большая часть врагов Человека-Паука появилась при схожих с ним обстоятельствах, а большая часть злодеев трилогии «Темный Рыцарь» Кристофера Нолана завязана на самом Бэтмене — прямо или косвенно.

И дело в том, что сама суть супергероики даёт кинокомиксами уникальные возможности по совмещению абсолютно разных жанров. Но при этом максимальное упрощение сюжетных ходов создаёт бутылочное горлышко ограничений в виду обоснования конфликта.

Поскольку в оригинале такая схема в первую очередь разрабатывалась для создания отдельных фильмов, а сейчас на ней существуют целые киновселенные. И да, тренд киновселенных существует уже второй десяток лет, но и у этого подхода есть свои недостатки.

Подобная схема подачи кинокомиксной супергероики попросту конечна — вот в чём основная проблема.

Что не так с фильмами Marvel?

Несмотря на столь долгое существование и десятки проектов, сама вселенная в основе своей не воспринимается как сеттинг. Она подаётся так же, как до неё «Тёмный рыцарь», а до него «Человек‑Паук» Сэма Рейми — как реальный мир.

Это делается для того, чтобы следовать основам драматургии и пути героя: обычный мир, затем событие‑триггер, вынуждающее героя встать на путь, и встреча с антагонистом.

И в своей основе супергероика объясняла это событиями либо максимально схожими, либо одним ярким примером. Что нормально работает в драматургии одной истории, но сомнительно в драматургии двадцати историй подряд — это, в свою очередь, влияет на драматургию следующей.

Отсюда и мем о «дурацких злодеях в MCU»: большинство историй Marvel посвящены обоснованию конфликта, а не характеру антагониста. У Marvel не формируется сеттинг, а выстраивается «реальный мир», в котором проблемы возникают оттуда же, откуда появляются супергерои, — потому что ДРАМАТУРГИЯ.

Проблемы историй без конца

И это опять же делает саму по себе основу кинокомиксной супергероики конечной, потому что подчиняясь драматургическим лекалам, сама по себе взаимосвязь образа героя и его конфликта должна привести его в конечном итоге к тому, чтобы принести жертву, что приведет к аннигиляции как и героя, так и конфликта.

Как после этого продолжать историю? Если найдёте ответ, то сообщите боссу Marvel Кевину Файги, он его ищет аж с 2019 года.

В чём проблема просто не завершить ту же киновселенную Marvel на смерти Тони Старка? Ну, потому что MCU — это в первую очередь сеттинг. Как бы это не звучало противоречиво, но, несмотря на то, что суть самого повествования киновселенной убирает окружение как сеттинг в пользу чего-то единого, потому что весь мир КВМ обычный и все проблемы появляются исключительно от самих супергероев. Но при этом сама потребность совмещать вместе разные истории формируют общую для них среду, то есть сеттинг, а сеттинг не заканчивается на жертве героя.

Сама по себе современная сценарная структура кинокомиксов создала киновселенные, но сама киновселенная не может быть завершена только исходя из этой структуры. «Мстители Финал» демонстрирует трогательную концовку истории Тони Старка, но ведь есть сотни других персонажей, не говоря о конфликтах, которые по-прежнему существуют.

Откуда эта структура пришла? Ведь сама эстетика современных супергеройских комиксов устроена несколько иначе. Вот только не вся.

В начале были комиксы

И да, мы уже полвека видим как Бэтмен и Человек-Паук со страниц комиксов борются со злодеями, которых могут не знать даже через тридцать рукопожатий, и для которых само по себе драматическое превозмогания уже давно стало рутинной работой. Большая часть кинокомиксов и не была вдохновлена Batman № 158 или Amazing Spider-man № 149.

Многие кинокомиксы берут свое вдохновение из культовых графических романов вроде «Хранителей», которые выставляют супергероев как самотушащийся пожар. «Возвращение Темного Рыцаря», где все буквально посвящено старику Бэтмену, которому просто надо было сидеть на пенсии и доживать свои деньки. Или возьмём вселенную Ultimate, где сама возможность создавать супергероев в конечном итоге должна привести к уничтожению вселенной.

Точка невозврата

Можно ли игнорировать эту проблему, как предлагает Файги? Теоретически — да, но на практике точка невозврата пройдена. И если спросить у Файги, он, наверное, хлопнул бы себя по лбу за то, что прислушался к Братьям Руссо.

Даже вне MCU кризис давно вышел за рамки стандартных «супергеройских прогонов». Нельзя больше ставить героя в центр и надеяться, что сценарий «сам по себе» сработает. Это видно и в проектах Sony, и в поздних фильмах DCEU: супергерои перестали быть загадкой, они стали банальностью.

О чём говорит продолжающийся «Непобедимый» / «Неуязвимый» (Invincible), что ставит супергероику не как конфликт, а как сеттинг, где появление какого-нибудь нового аналога Супермена является обычным вторником.

«Бэтмен» Мэтта Ривза, что рисует сам Готэм как место, для которого появление Бэтмена не является чем-то уникальным, так как маски носит половина города.

И окончательное «фаталити» классической структуры супергеройского кинокомикса устроили «Пацаны» (The Boys). Сериал использует идею супергероев лишь в инфографике, а троп «супергерои сами по себе проблема» подаёт как центральный конфликт с едкой иронией, хороня исходную подачу.

Ради этого умерла его собака

Можно ли обойтись без этой структуры? Ответ дал «Джон Уик». Боевики про «дядю, которого не стоит злить» были и до него, но фильм о «Бабе Яге» отличается не только количеством хэдшотов в минуту, но и тем, что у героя обосновано всё: от навыков до мотивации.

В первом «Рэмбо» суровый ветеран успевал доказать свою компетентность ещё до встречи с полковником. Лиам Нисон в «Заложнице» полчаса обосновывал, почему он — элитный телохранитель.

Однако Джону Уику достаточно показать, как мафиози ломается от убийства его собаки и угона машины. И всё это под аккомпанемент ярости, с которой Уик откапывает своё прошлое из‑под слоя бетона.

Это наглядный ход «тезис — обоснование»: характеристика героя или мира сразу же демонстрируется действием. Но если троп встречается в проектах на протяжении полувека, он перестаёт требовать сложного обоснования — экспозиция героев сокращается с 30 до 3 минут.

Чем должны отличаться кинокомиксы? Роберт Киркман, Мэтт Ривз и Джеймс Ганн считают, что ничем. Они не отказываются от «фантазмагории», но фокусируются на характере и историях персонажей.

Это работа для Супермена

Не будет речи о том, что образ Супермена должен возвыситься над цинизмом. Ганн не отказывается от общей иронии, возникшей вокруг жанра благодаря «Пацанам». Его «Отряд самоубийц: Миссия на вылет», «Миротворец» (Peacemaker) и «Монстры-коммандос» (Creature Commandos) используют схожие мотивы и темы. Даже в «Супермене» легко найти параллели с «Пацанами».

Супермена не показывают лишь как символ идеализма — он сливается с окружением. Среди прочих есть герои‑корпоративные магнаты и бойцы третьего мира.

Наследие Супермена

Первоначально фильм назывался «Супермен: Наследие». Хотя название изменили, суть та же: наследие прошлых интерпретаций формирует историю. В каждом кадре слышен риарминг Темы Уильямса, виден классический Daily Planet, отсылающий к Доннеру, а образ Рива «подмигивает» трусам над костюмом.

Сейчас сам Супермен выведен за скобки: его существование не предмет дискуссии, он — часть мира, где уже есть кайдзю, карманные вселенные и футуристические солдаты. У героя есть собака и собственная «Крепость одиночества», но это не конфликт, а сеттинг.

Гротеск персонажей больше не требует объяснений: летающий суперпёс и гигантский хрустальный дом воспринимаются как само собой разумеющееся окружение.

Почему «Супермен» может сработать?

Марк Миллар ещё год назад указал корень проблемы DC. Их герои сконструированы вокруг суперспособностей, а не личностей. В отличие от Marvel, где мы сопереживаем Питеру Паркеру или Мэтту Мердоку как людям, у большинства персонажей DC эмоциональная связь слабая. Возьмём того же Зеленого Фонаря: у него есть кольцо, создающее зелёную плазму, и неприязнь к жёлтому — всё. Как на этом строить сюжет? В 1952 году это имело смысл, но современные зрители ждут не объяснений «как это работает», а драматического наполнения.

Высказывание Миллара, хоть и спорное, отчётливо показывает, что классическая кинокомиксная структура тратит драгоценное экранное время на обоснование гротескных деталей, а не на развитие характера и истории. Вместо того чтобы углубиться в личность героя, нас погружают в технические нюансы и правила мира. Но интерес к «зелёной плазме» давно иссяк — зритель хочет видеть живого героя и захватывающий сюжет.

Именно здесь у Джеймса Ганна появляется шанс: его «Супермен» обещает не очередной урок физики суперспособностей, а фокус на наследии образа и внутренней эволюции героя. Фильм строит свою драматургию вокруг характера, а не вокруг визуальных эффектов, что и делает концепцию по-настоящему работающей.