«На пятьдесят оттенков темнее», рецензия

Ключ к пониманию саги «Оттенков» прячется у всех на виду — он в названии, которое передает суть задумки куда более точно и полно, чем это удается большинству заглавий. Это идеальный образец кино, которые могло бы родиться в абсолютно сером мире посредственности и невзрачности. Смелый творческий эксперимент по созданию абсолютного антитворчества, минимального, далее неделимого объема силы искусства.

Это не просто шуточная гипербола — вдумайтесь, присмотритесь. Здесь серый бессвязный сценарий и серая безликая режиссура, серая незапоминающаяся музыка, серые декорации без своей истории и атмосферы, серая синематография и, конечно же, серая игра актеров, изображающих серых невзрачных персонажей.

Так мастерски подобрать долю усилий, приложенных в каждом аспекте, чтобы никто не оступился и нечаянно не испортил фильм чем-то мало-мальски оригинальным и выразительным — дорогого стоит. Молекулярная кухня. Подкованная блоха.

Недальновидные критики, не разглядевшие замысел создателей, удивляются тому, что второй фильм умудрился оказаться еще хуже первого, на самом же деле он — опять же — четко придерживается своего названия. Он не хуже. Он на 50 оттенков темнее.

Как я уже упоминал в первой статье, Джонс добилась того, чтобы ее диалоги звучали в экранизации без каких-либо изменений. Каждая реплика, старательно имитирующая потуги бездарного графомана, должна была остаться на месте — иначе весь замысел, вся палитра могла исказиться.

В сиквеле Джонс пошла дальше и добилась отстранения от проекта двух женщин — сценариста и режиссёра первой картины. Она понимала, что соблюсти баланс в сиквеле, сделать фильм «еще более серым» — задача крайне непростая, поэтому она выбрала на роль сценариста собственного мужа, который, без сомнения, с самого начала был в курсе всего изощренного плана по созданию идеальной бездарности.

Главная героиня говорит о себе: «Я — абсолютно обычная», и эта обманчиво бросовая фраза дает нам ключ к пониманию героя. Не просто обыкновенная — абсолютно. Нечеловечески никакая. Анастейшу действительно невозможно назвать просто приземленной девушкой, скромной и погруженные в привычную нам всем рутину. Она не черная соль земли, до боли настоящая, но и не гипертрофированно безликая как Эметт из «Лего фильма», как белый, чистый лист. Она действительно серая.

Баланс выверен очень точно — поначалу она даже выглядит вполне живой, только потом замечаешь, что даже инопланетный таракан в теле человека вел бы себя убедительнее и естественнее (и был бы меньше похож на таракана). Когда зритель решает, что Ана лишена каких-либо качеств, она внезапно проявляет что-то похожее на черту характера, а затем можно считать секунды до сцены, где она продемонстрирует абсолютно обратные склонности, обнуляя все обратно.

Анастейша мастерски избегает ярлыков как живого и сложного героя, так и безликой карикатуры, скрупулезно создавая образ, умудряющийся одновременно и заставить перестать всерьез воспринимать ее как человека, и проникнуться презрением к ее тупости, снобизму, ограниченности мировосприятия, непостоянству, показной самостоятельности и напускной покорности. Снова — противоположные понятия (не верю в персонажа, но критикую как человека) изящно смешиваются в очередной оттенок серого.

Судите сами — первый фильм закончился на том, что Анастейша позволила Грею отвести себя в красную комнату и сделать с собой все, что он пожелает. Грей решил начать с 6 ударов ремнем — Ана выдержала их со слезами на глазах, затем заявила, что им нужно расстаться.

Смелость, доверие и любопытство мгновенно сменяются отвращением, снобизмом и чувством морального превосходства. Умелая манипуляция — заманить Грея напускной смелостью в ситуацию, в которой он откроется, и жестоко отхлестать его по самым мягким и ранимым местам его сущности. Заставить на контрасте испытать сначала удовлетворение от долгожданной порки, а затем сразу — унижение, боль и муки совести отверженного человека, собственноручно уничтожившего отношения со своей половинкой.

Теперь часть вторая. В сиквеле Ана приходит на выставку знакомого фотографа, выясняя, что 6 портретов в коллекции — это крупный план ее самой. И что их уже кто-то купил. Грей выкупил всю серию фото у человека, которого в первой части успел унизить. Затем они сталкиваются с Анастейшей:

Уже в этот момент зритель начинает подозревать неладное. Ты же его бросила не потому, что он забыл тебя поздравить с днем рождения или пришел домой пьяным, а потому что он маньяк-извращенец, поразивший тебя своей омерзительностью до глубины души. Ужин?

Кристиан присылает ей домой огромный букет цветов, Ана подносит его к мусорке и собирается выкинуть — прямо так, с водой и огромной хрустальной вазой — но передумывает. Нам никак не объясняют, почему она вдруг стала теплеть к Грею, почему идет на уступки, стала ли она по-другому воспринимать его увлечения. Потому что сама Ана этого не знает и, похоже, не задумывается на этот счет.

Она — Джокер, генератор рандомных решений. Сначала складывается ощущение, что в ее голове абсолютно пусто, но затем замечаешь, что там что-то звенит — это игральный кубик, который диктует ее поведение.

Создатели вовремя поняли, что для достижения настоящей серости и никчемности мало быть молчаливой и блеклой, мало слушать попсу и говорить общими фразами — тогда выйдет слишком очевидная карикатура вроде нации нейтралов в «Футураме», которых я же вспоминал в рецензии на первую часть, но сам не смог увидеть вывод, скрывавшийся за этой параллелью.

Вместо того, чтобы собирать веник из равноневзрачных прутиков, создателям пришлось создавать динамичный образ, который мечется от одной крайности к другой, нивелируя какой-либо прогресс истории или персонажа моментальной сменой направления. Это прослеживается как в логике персонажей, так и в логике истории в целом.

Легкие спойлеры

В сюжет вводят бывшую рабыню Кристиана, Лейлу, она каким-то образом обходит всю охрану, появляется у них дома, смотрит, как они спят, затем направляет на Ану пистолет — казалось бы, наконец-то, мы получаем конфликт.

Грей останавливает Лейлу и встраивается в привычную для них двоих динамику раб-хозяин, тут же заставляя ее отдать пистолет и встать на колени. Он гладит ее по голове и нам ясно, что она счастлива — счастливее, чем если бы он попытался обнять ее, поцеловать, признаться в любви или позвал замуж. Это ее счастье. Максимальное, как она сама для себя его определила.

Это почти сильно, почти красиво, почти глубоко. Что происходит после этого? Ничего. Просто ничего — девушку увозят в местный Аркхэм, она пропадает из сюжета вместе с разговорами о ней, мы возвращаемся к диете из диалогов, заставляющих нервно грызть подстаканники в подлокотниках и секса, от которого член пытается втянуться в уютную темноту вашей же тазовой полости.

То же самое происходит и с другим «поворотом» — вертолет Грея терпит крушение. Вся семья собирается у телевизора, они плачут и ждут хоть каких-то вестей. Напряжение, интрига, динамика? Не проходит и минуты, новости сообщают, что Грея нашли невредимым. Более того — не успевает диктор закончить эту фразу, как Кристиан уже появляется в дверях. То есть он успел добраться до Сиэтла, не удосужившись позвонить и всех успокоить? Летел несколько часов, а все это время новостники ничего не знали о том, что его уже нашли?

Так зачем было это фальшивое напряжение, разрешившееся уже через несколько минут — без каких-либо последствий? Как и все остальное в фильме — чтобы создать видимость чего-то интересного, затем тут же ее развеять, получая тот самый серый цвет — разочарования, обманутых ожиданий, рухнувших на воздушные замки бетонных балок реальности.

Тот же метод прослеживается и в эротических сценах. Казалось бы, это должен быть фильм в духе «Девяти с половиной недель», вон здесь тоже Ким Бейсингер играет — в меру игривая эротика для всей семьи с иронично-невинными сексуальными играми вроде обмазывания содержимым холодильника и стриптизом в стиле анекдота «мне жена показала, и впрямь мерзость». Но здесь мы видим все тот же bait-and-switch.

Ана беспричинно теплеет не только к Грею. Порка и все его БДСМ-пристрастия показались ей омерзительными, но теперь она сама предлагает — давай еще раз попробуем что-нибудь эдакое. Несмотря на то, что в первый раз ее напускной энтузиазм закончился их разрывом.

Мы снова ждем чего-то увлекательного, они ведь отправляются на прием в дом Греев вчетвером — два влюбленных полена и пара стальных шаров. И снова ничего не происходит.

Ана закусывает губу, пару раз вздыхает — сцену с загоном шаров можно было бы с тем же успехом заменить на другую, где она засыпает гречку себе в сапог, мажется утром вечерним кремом или прыскает себе в задницу монтажной пеной — на приеме она могла бы так же кусать губу и вздыхать.

Следующий эксперимент смелеющей Аны включает в себя распорку для ног с креплениями на щиколотках. Что же Грей сделает с зафиксированной возлюбленной? Подвесит вверх ногами, отхлещет колючей проволокой, будет опускать головой в ведро воды со льдом, превратит в подушку для иголок или, может быть, засунет тампон в анальное отверстие, затем зальет туда горячий воск и получившуюся милую жопную свечку подарит приемной матери на 8 марта? Нет, он просто трахает Ану в миссионерской позиции.

Поверьте, такого количества антитвистов и упущенных возможностей — благо, теперь мы понимаем, что это было умышленно — вы не видели ни в одном фильме.

Последняя эротическая игра в этой части имела место в ресторане и тут для того, чтобы по достоинству оценить мастерство Джеймс и создателей фильма, ее уместно будет сравнить с похожей сценой из «Нимфоманки». Ларс Фон Триер, режиссер безусловно талантливый, но он малодушно бросается на низковисящий, очевидный плод — делает сцену игривой и возбуждающей, смешивая эротику и комедию положений, параллельно раскрывая характеры героев.

Режиссер оттенков же действует тонко и менее очевидно, сводя очередную многообещающую завязку в абсолютное ничего.

Ролики «безопасные для работы», но если вам нужен перевод, то у Триера мы видим, как парень предлагает своей девушке 5 евро, если она прямо в кафе запихнет ложку для мороженного (они длиннее) себе между ног. Она усмехается, идет к стойке и приносит оттуда горсть ложек, раскладывает их на столе, затем по одной утаскивает под юбку. Получив пачку банкнот, она встает, принимает пальто и движется к выходу. Выпадающие из лона ложки отмечаются каждый ее шаг звоном, как распускающиеся под ногами Будды цветы.

Каждый раз мы цепляемся за любопытную завязку сцены и каждый раз нас тыкают в отсутствие какого-либо ее развития, пытаясь дать важный жизненный урок — избавляйтесь от иллюзий, не доверяйте фантазиям. Даже если вы молодой миллиардер с богатой сексуальной жизнью и развитыми вкусами, жизнь все равно отдаст в подчинение жалкому ничтожеству с двухбитным восприятием мира, которое по лепестку сдерет с вас все признаки индивидуальности, превратив в рядовой обмылок, ряженый, как во вьетнамки, треники и джинсу, в свадьбу, детей и убивающую желание жить болтовню перед телевизором. По которому какой-то другой миллиардер порет какую-то чувственную деву, и оба они еще не подозревают, что их ждет то же самое.

«На 50 оттенков темнее» — это культурный ниндзя, чья поступь настолько легка, что он не оставляет следов, не вызывает ни звука — из половиц аудитории, из ступенек критиков, из паркета общественного бессознательного. Книга-первоисточник была не столько совершенна, Джонс набрала необходимый опыт лишь к экранизации, ведь в романе еще встречались фразы и образы, которые, пусть и достаточно серые и безжизненные, все же застревали в памяти читателей — внутренняя богиня, сцена с тампоном.

Фильм уже избавлен от такого рода ошибок — сцена секса в душе здесь похожа на любую другую сцену в душе в мейнстримовом кино, она похожа на мозаику, сложенную из клише и неудачных решений. Ни одним ракурсом, движением камеры или актеров она не напомнит вам ни о чем значимом или интересном (о сцене в душе в «Психо» к примеру), не возбудит, не вызовет раздражения — она похожа на скринсейвер в своем медитативном бессмыслии. И опять же, избегая крайностей, она выдержит нужный градус, сунув в камеру сиську или кубики пресса, чтобы вы не смогли заснуть окончательно.

Но все эти сиськи и кубики — здесь, как и в остальных «откровенных» сценах картины, не способны возбудить даже ежа, свалившегося в трехлитровую банку виагры. Они встроены в контекст — как визуальный, так и нарративный — так умело, что сливаются с фоном, превращаясь в нечто столь же тривиальное и утомительное, как узоры на фаянсовом чайнике.

Никому прежде не удавалось так фатально десенсуализировать обнаженные молодые тела, сам акт коитуса, порку, забавы с эротическими игрушками — до точки, в которой вы осознаете, что все что угодно — буквально — способно возбудить вас больше, чем «откровенная эротическая сцена» за которой вы наблюдаете. Вы завороженно наблюдаете абсолютный ноль в мире чувственных наслаждений, имеющий все внешние признаки эротики, но мастерски вымывающей из знакомых компонентов все, что может вызвать хоть малейшую дрожь вашего либидо.

Безусловно, это заслуга директора по кастингу и самих актеров — сомневаюсь, что кто-то кроме них мог так умело справиться с этой задачей. Дакота Джонсон сочится серостью, хотя это неверно. Она как раз всем своим видом показывает, что сочиться она физически неспособна абсолютно — ни в каком аспекте, лишь нудно аритмично капать, как кран на промозглой ночной кухне.

Идеально никакие сиськи, задница, которая выглядит неплохо с одного ракурса, а с другого смотрится как тяжелый кардан, превращая соблазнительную девушку в грушу в кружевах, словно гравитация особенно взъелась на определенную часть клеток ее тела и изо всех сил тащит их вниз.

Прическу «так выросло», знакомую по первому фильму, сдвигают на причитающиеся всему 50 оттенков серости с помощью работы стилиста, приглашенного Кристианом. Он превращает ее в бабкин пучок с торчащими из него асимметричными сопельками — уверен, дизайн настолько невменяемой прически отнял у создателей картины не один день, но этот труд того стоит.

Вместе с невзрачными платьями и макияжем, делающим лицо Дакоты еще более невыразительным (хотя это казалось невозможным), все это завершает образ абсолютного эротического вакуума, ведущий вас к осознанию, что лестница, по которой идет Ана, возбуждает вас сильнее, чем Ана. Вы готовы признаться себе, что скорее трахнете софу или остывшего недоеденного лобстера, но каждая деталь интерьера в фильме подобрана в той же палитре, поэтому глазу не за что зацепиться — здесь все серо и абсолютно, болезненно нетрахабельно.

И вот тогда, вынужденно, ваш взгляд и мысли отрываются от экрана, вываливаясь в кинозал, в реальность, шарят в темноте и нащупывают единственный объект в непосредственной близости, который можно разглядеть и которого можно коснуться.

Это ли не идеальный фильм на 14 февраля? Голые тела, игривый настрой, но при этом — даже самая сумасбродная девушка не сможет ревновать к обнаженной Ане, ведь она не увидит в ваших глазах и тени интереса или желания. Как и вы не дождетесь, что она закусит губу и сожмет колени при виде Кристиана, так как Дорнан проделал не менее впечатляющую работу.

Уравновесить все свои кубики пресса максимально деревянной игрой — задача непростая, но Джейми явно многому научился с первой части, так как там все еще были видны шероховатости — временами казалось, что герой и впрямь что-то чувствует, он был даже похож на живого человека несколько секунд. К счастью, в сиквеле от подобных оплошностей не осталось и следа — ест ли он, сидит на совете директоров компании или погружает свои пальцы в хлюп-недра Дакоты в лифте — его лицо лишь рандомно дергает мышцами, чтобы не выглядеть гипсовой маской.

Женщины в массе своей практически не смотрят порно, не воспринимают его. И все же, «Оттенки» сработали для многих как удачная смесь романтики и притворного жесткача. Возможно, обычное порно проваливается потому, что сосредотачивается лишь на чувственном аспекте, не давая контекста, не создавая фантазии статуса.

Трахают в богатом особняке на побережье после поездки в оперу, после ужина с детьми, вернувшимися из школы с отличными оценками, после разговора по телефону с родителями, у которых все хорошо, все здоровы, а дочка соседки-то, Машка из третьего подъезда, спилась, а Людка из пятого — все еще стоит на кассе в «Праздничном» и третий год без перспектив. И миллиардер, который трахает, естественно, изначально был больным и сломанным, лишь она сделала из него приличного человека, дополнила его, дала шанс на спасение. Вот это было бы порно. Ну какие нахрен водопроводчики и разносчики пиццы?

Всей франшизой «Оттенков» Джонс предупреждает нас об опасности настоящей серости, притворяющейся, лицемерящей, извивающейся, но абсолютно бесплодной.

Это вроде как «для взрослых», но написано словно ребенком со всеми характерными искажениями перспективы и восприятия. Только ребенок может так представлять себе заседание совета директоров компании или работу издательства.

Это вроде как БДСМ, но при этом самое страшное, что здесь происходит — это 6 ударов ремнем по жопе, которые в сиквеле скатываются к трем шлепкам ладонью.

Это фантазия, уничтожающая саму идею фантазии, силу воображения, многообразие человеческой изобретательности и образа человека как демиурга. Это эротика без эротики, убивающая желание думать о сексе вообще, пятнающая его своей асексуальностью эффективней проповедей фанатичной монашки.

Это эскапизм с бегством из серого мира обывательницы в мир еще более серой и ограниченной обывательницы, которая эффективно перекрашивает яркий мир вокруг себя в единственный доступный ей цвет. Сказка без волшебства, романтическая история без намеков на истинную любовь — лишь одержимость, капризную привязанность и взаимозависимость.

Это не гимн БДСМ и секс-экспериментам, но и не агитка против них. Это некое псевдопринятие, упрощенное и искаженное понимание. Ана не просто отвергает вкусы Грея, она осмеливается попробовать, затем сбегает, очернив эти самые вкусы, затем беспричинно возвращается, начинает все больше втягиваться в эксперименты, получает удовольствие от «мира Грея», но при любой возможности продолжает обвинять его в том, что он монстр и извращенец и должен прекратить таким быть немедленно.

Она агрессивно лезет в его голову, размывая границы (в одной сцене — буквально) дозволенного. Она лезет в его отношения с биологической матерью и бывшей наставницей, отрубая куски реальности Грея и переключая все его внимания на себя.

И ладно бы она делала все это умышленно, превращая «Оттенки» в историю хитроумной социопатки, сделавшей из миллиардера-диминанта собственного «нижнего». Но нет, Ана не задумывается над тем, что делает. Как и от чего «спасает» Грея, во что ввязывается сама — ее серость и отсутствие воображения вынуждает ее поступать именно так, иных вариантов она просто не видит. Потому что у нее напрочь отсутствует фантазия. Страшные последствия подобного недуга — как в масштабе личности, так и в масштабе общества — и изобличает Джеймс.

«Оттенки» созданы как пример того, как быстро и легко нечто столь серое и омерзительно безыдейное может отожрать часть нашего мира. Предупреждение против конформизма более мощное и куда более тонкое, чем «Стена» Pink Floyd — это если мы как аудитория сможем правильно расшифровать это послание.

Малевич ошибся. Черный квадрат — это слишком громко для конца искусства, это все еще высказывание, это позиция. Искусство умрет, как и вселенная, от тепловой смерти — когда образы и смыслы все еще присутствуют в прежнем объеме, но они столь разрозненны и бессвязны, что уже неспособны создать историю, персонажа, не способны вызвать отклик, они неотличимы от обоев на стене или ленты в инстаграме.

Черный квадрат должен был стать точкой в истории, но лишь отдельные истории могут закончиться точкой — четкой, подытоживающей. Всеобщая история культуры может лишь оборваться, причем на чем-то абсолютно бестолковом и внеза