Лучшие фильмы Мартина Скорсезе и главные особенности стиля

Мартин Скорсезе — один самых известных и успешных американских режиссёров, которому удалось соединить авторское кино с многомиллионными бюджетами, а фестивальные картины превратить в блокбастеры проката. Скорсезе с самого начала своей карьеры отвергал студийные правила и действовал по-своему. Трансформировал нуар в психологический триллер в «Острове проклятых», историю успеха и американской мечты превратил в жизнеописание лжеца в «Волке с Уолл-Стрит», попал под опалу правых католиков после выхода фильма «Искушение Иисуса Христа» и обвинения в расизме после «Таксиста». Не раз нападал на массовую культуру, например, в 2019 выпустил разгромную статью про Marvel, раскритиковав супергероику за наивность и тематическую банальность. А в 2021 разругал алгоритмы стримингов, потворствующие бездумному просмотру.

Скорсезе был и остаётся одновременно мейнстримщиком и отступником. На самом деле только так и можно было стать лидером Голливуда и превратить своё имя в нечто большее, чем просто бренд и признак качества. Скорсезе — это целая жанровая специфика и стилистическая вселенная.

В этом году режиссёр представил свой новый фильм «Убийцы цветочной луны» на Каннском кинофестивале вне конкурсной программы и, конечно, завоевал сердца критиков своим как всегда суровым взглядом на непростую историю США. В ожидании выхода фильма на стриминге Apple TV+ вспоминаем, за что мы любим режиссёра — за его невероятное восхождение на кинематографический олимп и всегда безупречные фильмы.

Начало карьеры

Представьте, что вы — выпускник киношколы, у вас уже снят игровой фильм, прошедший аккредитацию на Венецианском кинофестивале. И вот плёнка задержалась на разгрузке в порту, и вы остались без долгожданного премьерного показа. Так и случилось с Мартином Скорсезе в 1967 году, когда вышел его первый полнометражный фильм «Кто стучится в мою дверь», снятый совместно с друзьями Ричардом Коллом и Майклом Уодли и смонтированный подругой Тельмой Шунмейкер — к слову, именно ей Скорсезе будет доверять монтаж своих лент на протяжении всей карьеры.

После премьеры Скорсезе на несколько лет уйдёт в тень, работая за монтажным столом и снимая коллективные проекты. Например, вместе с Уодли и Шунмейкер они выпустили документальный фильм о фестивале «Вудсток», послуживший эстетическим ориентиром для жанра концертного кино. Даже в этом фильме проявляется характерная для стиля Скорсезе близость к жизни антисистемных коммьюнити и верность по отношению к реальности. Интерес к музыке и року Скорсезе сохранит на протяжении всей карьеры — от звучания Rolling Stones в его ключевых проектах («Отступники», «Злые улицы»), до съёмок мюзикла «Нью-Йорк, Нью-Йорк» с Робертом Де Ниро и Лайзой Минелли до музыкальных документалок: Last Waltz про группу The Band, где режиссёр проявил свой экспериментальный почерк подвижной, подчас хореографической съёмки; «Нет пути назад» про творчество Боба Дилана и «Джордж Харрисон: Жизнь в материальном мире», в котором Скорсезе вывел на свет «тень» Маккартни и Леннона, рассказав историю его жизни.

Первая слава и Новый Голливуд

В 1972 году Скорсезе выпускает агрессивный боевик «Берта по прозвищу Товарный Вагон», полный насилия и любви между парочкой преступников, орудующих в мрачные и депрессивные 30-е. Фильм был негативно принят прессой и не особо понравился коллегам по цеху. Как пишет кинокритик и друг режиссёра Роджер Эберт: «Скорсезе показал готовый фильм Джону Кассаветису, тот обнял его и сказал: „Мартин, ты потратил год жизни на дерьмо!“» Проблема «Берты» заключалась в выбранном молодым Скорсезе месте действия — события развернулись на юге страны, о быте и нравах которого режиссёр ничего ещё не смыслил, а для попадания в образы ему пока не хватало опыта. Скорсезе вырос в Нью-Йорке и разделял совершенно иное мировоззрение. Тогда же Кассаветис посоветовал Мартину «Снимать фильмы о том, что знаешь». В итоге год спустя появился более точный и естественный для режиссёрского видения фильм «Злые улицы», сиквел «Кто звонит в мою дверь», а Скорсезе превратился в символ революции голливудской системы.

После просмотра триллера о криминальной жизни италоамериканского района Нью-Йорка и трагической попытки героев выбраться из криминальной среды авторитетная киножурналистка Полин Кейл заявила в своей статье о «приходе великого режиссёра». А Роджер Эберт охарактеризовал «Злые улицы» как «переломный момент в жизни Скорсезе». Фильм в действительности определил стиль режиссёра, его типичных персонажей и формальные критерии скорсезевского жанра — герои, погружённые в интенсивную жизнь мегаполиса и стоящие перед моральными искушениями, живой и кишащий насилием город, реалистичные съёмки ручной камерой и неоднозначный финал. По заверению Эберта именно этим фильмом Скорсезе обозначил своё прощание с уличной тусовкой и переход к свету новой голливудской элиты.

Не секрет, что Скорсезе всегда был нонконформистом и шёл против течения. Как и другие режиссёры-современники он обращался к знаковым американским жанрам и сюжетам, но переворачивал типичные фантазии Голливуда и американские мифы — в кино Скорсезе не существует американской мечты. Его герои часто впадают в безумие, пробираясь к вершинам, оказываются убийцами, фанатиками, предают свои идеалы, падают на самое дно. Даже если это совершенно ординарные люди, как адвокат из «Мыса страха», программист из «После работы» — внешний мир всё равно покусится на их спокойствие, поколеблет нравственные ориентиры.

Впрочем, подобная динамика роста страдающих персонажей, насилия, этическая тенденция к разоблачению и краху иллюзий была общей для кинодесятилетия. Квентин Тарантино в «Киноспекуляциях» пишет, что в 70-е зрители начали беспокоиться о том, «что их ждёт в тёмном кинотеатре»: сюжеты картин стали непредсказуемыми, а из-за своего реализма многие фильмы казались слишком тревожными — в антисистемных фильмах уже не было ни капли эскапизма, наоборот выражались самые болезненные темы современности. Вместо классических героев появились маргиналы, а сами фильмы «подтверждали бессмысленность и трагическую иронию жизни в Америке».

Новый Голливуд формировался постепенно, но это не было уж совсем неожиданным течением. К 1970-м годам голливудские студии пытались привлечь новую аудиторию, искали авторов, работающих с актуальными темами, реальным и живым материалом. Скорсезе был одним из них — уставшим от конвейерной штамповки Голливуда, от однотипных и пустых историй. Молодой режиссёр, вдохновлённый эссеистикой французской новой волны и честностью итальянского неореализма, нашёл возможность соединения стилей европейского и американского кино, высокой и низкой культуры.

В отличие от предшествующих эпох, Новый Голливуд продвигали профессионалы своего дела, в основном, теоретики и историки кино. Если в былые времена все крупные авторы, вроде Хичкока, Люмета и Уэллса, были кинорежисёсрами-самоучками, авторами театральной выделки, то в 70-е студии взяли штурмом выпускники киношкол (Лукас, Спилберг, Коппола, Де Пальма), выросшие не только на авторских фильмах, кинотеатральных показах и университетских семинарах, но и перед экранами телевизоров, где транслировались и би-муви, и развлекательное кино высокой пробы (Спилберг, например, снял свой дебютный и самый напряжённый фильм в карьере, «Дуэль», для телевизионного показа, определив жанр дорожного триллера).

В случае Скорсезе кинематографическая стезя была не самым очевидным вариантом. Долгое время он готовился поступить в семинарию — и это желание было закономерным: Скорсезе рос в католической семье итальянских иммигрантов, привязанных к своим корням и традициям. Однако и любовь к кино воспитывалась с детства, помимо воскресной службы, юный Мартин вместе с родителями постоянно ходил в кинотеатр — это было главным развлечением рабочих. И всё же религия никогда не уходила из поля интересов режиссёра, а стала тематической основой большинства его картин — от религиозных «Последнее искушение Христа», «Молчание» и «Кундун» до рассеянной по сюжетам его гангстерских бытописаний темы смирения, искупления, покаяния, веры и этического выбора.

«Таксист»

Полностью закрепиться в статусе автора Скорсезе смог после выхода фильма «Таксист» в 1976 году, снятого по сценарию Пола Шредера. Картина получила «Золотую пальмовую ветвь», а теперь является чуть ли не энциклопедией по духу и стилю Нового Голливуда. Но в момент выхода многие трубили, что Скорсезе — расист, оправдывающий насилие, не сумев разглядеть его главную идею. «Таксист» — кино о городе и безумце, которого порождают улицы. Трэвис Бикл приезжает в Нью-Йорк, поддаётся городским навязчивым повторениям и постепенно разгоняется в своей агрессии. Эберт вслед за самим Скорсезе описывал пространство фильма как ад — «Таксист» вырастает из клубов дыма и следует за страдающим персонажем, блуждающем по одним и тем же улицам. Но, например, Тарантино увидел картину совсем иначе: Трэвис Бикл показался ему ненадёжным рассказчиком, деформирующим восприятие. Действительно, отслужив во Вьетнаме, побывав на войне, в которой участвовало чернокожее население Штатов, Бикл возвращается на родину расистом. Очевидно, здесь есть некоторое несоответствие: герой попросту нам врёт о своём прошлом.

На самом деле феномен «Таксиста» рождается на стыке сценарного и режиссёрского конфликта, таланта обоих авторов и их несовпадениях во мнении, интонации и выбора перспективы. Шредер хотел сделать классический голливудский фильм с оглядкой на японское самурайское кино, настоящую трагическую историю, в котором насилие выражено иносказательно — в форме абстрактных пятен крови на стене. Но Скорсезе не послушался своего сценариста. И в итоге получилась настоящая и злободневная драма, реагирующая на политические события США, социальные кризисы послевоенной Америки.

Вместо самураев, трагедии и классики, режиссёр выбрал реализм. Он вроде и последовал заветам Голливуда с его нуаром, психологизмом, нравоучениями, но пошатнул его каноны, выйдя из павильонов на улицы, сознательно потерявшись в толпе и неудобной на вид и на ощупь реальности. По воспоминаниям Тарантино, на показе фильма в кинотеатре «Карсон-Твин», куда ходили только чернокожие, зрители смеялись — всё дело в точной скорсезевской интуиции: режиссёру удалось отразить жизнь нью-йоркских 70-х вплоть до самых мелочей и показать типичного городского сумасшедшего. Трэвис Бикл, как пишет режиссёр «Бешеных псов», совсем не величественный психопат, а «придурок». И с этой интерпретацией «Таксист» становится ещё более актуальным по прошествию многих лет. Это не боевик про мстителя, не полноценный триллер про криминальный мир, и даже не предвестник рефновского «Драйва», а история про искажённых политикой и социальной несправедливостью людей, которые с 70-х никуда не делись.

Что посмотреть у Скорсезе кроме «Таксиста», «Злых Улиц» и «Волка с Уолл-стрит»?

Это один из самых сильных фильмов в карьере Николаса Кейджа, племянника Фрэнсиса Форда Копполы, и один из самых изобретательных в фильмографии Скорсезе. В «Воскрешая мертвецов» появляется очень типичный для режиссёра герой — человек, чувствующий вину за свои ошибки, и простой работяга, постепенно сходящий с ума, запутываясь в цепь безумных событий. Героя Кейджа зовут Фрэнк Пирс, и он — парамедик, работающий в скорой помощи. На его плечах — большая ответственность, и Фрэнк это осознаёт. Он дежурит в ночную смену. Зарывается в работе, страдает бессонницей. И вот приходит час, когда психологические силы уже на исходе: герой начинает видеть среди обитателей ночных улиц призраков людей, чьи жизни ему не удалось спасти, постепенно погружаясь в оживший наяву кошмар. Скорсезе выбирает очень ироничный язык, заигрывает со зрителем своим фирменным юмором, классическими религиозными вопросами, подброшенными в воздух, а главное — отправляет нас в увлекательную экскурсию по скрытой от посторонних глаз жизни американского криминального общества. И, как признавался режиссёр, — всех показанных в фильме персонажей он не придумал, а видел сам на просторах сумасшедшего Нью-Йорка.

Фильм начинается как «Волшебник из страны Оз». Девочка по имени Элис бродит вдоль бутафорской фермы и домика, освещённого кроваво-красным, бормоча что-то бунтарское себе под нос. Время ураганом проносится вперёд, но где-то за кадром, Элис уже успела стать матерью, женой, взрослой женщиной с ворохом проблем. Её муж-алкоголик внезапно умирает в аварии, и теперь Элис вместе с сыном приходится колесить по Америке в поисках счастья, но на пути ей встречаются одни отморозки и новые неприятности. Это один самый феминистических фильмов 70-х, в котором мужчине-режиссёру удалось приблизиться к опыту женщины и показать болезни патриархального мира. А неоднозначный финал ленты только усиливает эффект от её подтекста.

Это самая скорсезевская история и самый гангстерский фильм в его карьере, повлиявший на эстетику жанра на десятилетия вперёд (в том числе на атмосферу «Клана Сопрано», который выйдет спустя 9 лет). Это биографическая драма, основанная на реальных событиях. Главный герой Генри Хилл проходит путь от наивного школьника до воротилы криминального мира и стукача. Стилистика этого кино черпает вдохновение в нуаре, классических гангстерских фильмах Голливуда и, конечно, «Гражданине Кейне» Орсона Уэллса.

Вдоль истории нас ведёт закадровый голос, норовя вот-вот разрушить четвёртую стену. Герой поначалу уверяет зрителей, что преступники защищают права тех, на кого полиции наплевать, иронично обличает коррумпированность властей, а затем постепенно показывает, как у чистого душой парня меняются нравственные ориентиры и семейные приоритеты. Вместе с остальными сообщниками, Хилл вязнет во грехе, и чем дальше заходят «славные парни», тем больше насилия выливается на экран, пока не завершится сокрушительным образом. Несмотря на фатум и финальную мораль, это динамично смонтированное «Славные парни» до конца остаётся лёгким фильмом о гангстерской дружбе, понятиях и судьбе.

Очень простое на вид кино о неудачнике Руперте Пампкине, который в погоне за мечтой стать комиком похищает ведущего телепередачи. Вроде вновь типичный Скорсезе: опять насилие, опять Нью-Йорк, опять сумасшедший герой. Но здесь режиссёр уходит дальше своего привычного метода — он снимает нечто вне комедии и вне драмы, кино, в котором, как верно отметил Роджер Эберт, не происходит долгожданной разрядки ни в одной сцене. Этот фильм про отвержение, про одиночество, про человека, рвущегося к взглядам тысячи людей, но всегда оставленного в тени и в объятиях своих больных фантазий. Неудивительно, что стилистика и настроение «Короля комедии» станут основой «Джокера» Тодда Филлипса — это кино и есть «Джокер».

Сюрреалистическая комедия об уставшем програмисте Поле Хэкетте, который после работы знакомится с очаровательной девушкой в кафе и решает приехать к ней из своего родного Манхэттена в Сохо. Но в новом районе героя встречают иные порядки, а ночь после работы превращается в безумное приключение по артистичным лофтам, трагичным и странным судьбам незнакомых людей. Вот Пол становится свидетелем самоубийства, вот его обвиняют в краже и начинают охоту, ночка становится совершенно непредсказуемой. Этот фильм режиссёр собирает из бессвязного набора эксцентричных сцен, крупных планов незначительных объектов, пролётов по ночным улицам, но вместе всё вызывает неуютное чувство паранойи как у зрителя, так и героя. Скорсезе оставляет между монтажных склеек странное и суровое послание, предвосхищая начало целого стиля в американском кино 90-х, в котором помимо искренность метамодернизма, появилась гипертекстуальность — перенасыщенная смыслами символика и образность.

Чёрно-белая картина с редкими вкраплениями цвета представляет хронику жизни Джейка Ла Мотты или Бронского Быка — великого боксёра, который прославился благодаря своей непобедимости. Скорсезе почти в каждом своём фильме обращается к истории женщины, которая отвергает мужчину («Таксист»), страдает от его характера и жестокости, но не может об этом ни с кем поговорить («Славные парни»), «Бешеный бык» не стал исключением. Режиссёр показывает героя Америки как закомплексованного, ревнивого и злого мужлана, избивающего не только соперников на ринге, но и свою семью. Ла Мотта в исполнении Де Ниро — настоящий зверь, который не вызывает ни капли сочувствия или симпатии. Но пока сюжет раскрывает гневливого персонажа со всех негативных сторон, Скорсезе формулирует лучшее спортивное кино в истории — даже в этом нетипичном для себя жанре он находит виртуозные визуальные средства и задаёт высокую планку для будущих поколений.

Неожиданно, но в 2021 году Скорсезе выпустил сериал совместно с Netflix, да ещё и про свой любимый Нью-Йорк. Это документальный и комедийный проект с великолепной Фран Лебовиц на первом плане, писательницей и критиком. Лебовиц едко комментирует жизнь города и Штатов, шутит, иронизирует, рассказывает зрителям о трансформации города, его обитателей, а ещё встречается с городскими знаменитостями, включая самого Скорсезе.

Биографическая драма об эксцентричном миллиардере Говарде Хьюзе, роль которого исполнил Леонардо ДиКаприо — второй после Де Ниро любимчик режиссёра. Получив в наследство от отца небольшую фабрику, Говард, будучи талантливым бизнесменом, быстро приумножил свой капитал, а благодаря своей яркой личности прославился на всю страну и начал встречаться с первыми красавицами Голливуда. Но главной его страстью была авиация. Говард Хьюз — это Илон Маск и Тони Старк своего времени. Скорсезе начинает историю Хьюза со сцены съёмок фильма «Ангелы ада», изюминкой которого стали воздушные бои на самолётах. За время работы над фильмом Говард несколько раз был на грани разорения, но чудесным образом увеличивал своё состояние, а потом и вовсе стал первым в истории миллиардером. И вот фильм про авиацию перерастает в долгожданную покупку авиакомпании и разработку спортивных и военных самолетов, апогеем чего становится самая большая в истории летающая лодка — «Геркулес». Но гениальность часто граничит с безумием, и Говарду в наследство от эпидемий начала XX века досталось ОКР: он стал бояться микробов и впал в одержимость гигиеной. Расстройство начинает сводить героя с ума, погружать его в тьму отчаяния. Вновь Скорсезе изображает персонажа, прошедшего долгий путь к своей мечте, но оказавшемся преданным собственной удачей.

Четырёхчасовое погружение в мир итальянской культуры и кино. Скорсезе этим фильмом отдаёт дань уважения своим корням — для поклонников это лучший способ узнать режиссёра «Ирландца» чуточку ближе, понять истоки его вдохновения, мотивации творчества и грамматику его киноязыка. Скорсезе здесь разбирает любимые фильмы итальянских режиссёров — Де Сика, Висконти, Антониони, Феллини; рассказывает как кино Италии повлияло на стиль американских и французских авторов, какой вклад внесло в историю визуального искусства. А ещё здесь Скорсезе много откровенничает, вспоминает о детстве и жизни в нью-йоркской Маленькой Италии.

Ремейк гонконгского боевика «Двойная рокировка». Напряжённая криминальная драма про бостонскую мафию и полицейское расследование. Глава мафии Фрэнк Костелло берётся воспитывать мальчишку Колина Салливана, чтобы сделать из него настоящего гангстера. И вот Салливан заканчивает академию полиции с отличием, утраивается в полицейский отдел и начинает пособничать своему наставнику. По налаженной схеме он сливает Фрэнку информацию, но о нечистых делах копа узнают коллеги и внедряют в банду Костелло агента под прикрытием — Билли. События закручиваются непредсказуемым образом — каждому герои предстоит пройти испытание на человечность. Скорсезе и сценаристу Уильяму Монахэну удалось сделать злое, энергичное и тяжёлое кино, критикующее систему, а нервность, интенсивность и актуальность «Отступников» привела фильм к победе на церемонии «Оскар».

К 2009 Мартин Скорсезе уже собрал свои «Банды Нью-Йорка», уже отснял фильм про мафию Лас-Вегаса — «Казино» и был готов браться за очередной эксперимент. «Остров проклятых» — это совпадение нуара, Хичкока и военной драмы. В этом филье режиссёр отправляется далеко-далеко от нью-йоркских кварталов и их ночных обитателей к самым невидимым представителям человечества — к заключённым психиатрической клиники. Этот триллер играет со зрительскими ожиданиями, но даже узнав развязку, эту ленту захочется пересматривать снова и снова. Детектив вместе с напарником расследуют загадочное исчезновение женщины из непроницаемой больницы для душевнобольных, но натыкается на мрачные тайны руководства больницы, вновь переживает травматичные воспоминания и поддаётся паранойе. В какой-то момент отличить реальность от нездоровой фантазии станет невозможно.

Как почитатель традиций и американского кино, Скорсезе не мог упустить шанс сделать свой ремейк одного культового фильма. Выбор пал на «Мыс страха» 1962 года Джея Ли Томпсона. Адвокату и его семье начинает угрожать его бывший подзащитный, вышедший из тюрьмы. В отличие от фильма Томпсона, Скорсезе как обычно меняет перспективу на историю — в его фильмографии редко можно найти однозначных персонажей, даже хорошие могут оказаться теми ещё подонками. Так и здесь, адвокату, которому угрожает смерть от мстителя, есть за что ответить. И когда на пороге его ветхого дома появляется он — жестокий и безумный Макс Кэди — герой начинает ускользать от навязчивого преследователя, но не может спрятаться от чувства вины и ответственности перед семьёй и профессиональным долгом.