25 лет «Клану Сопрано»: Как устроено великое шоу HBO?

Ровно 25 лет назад, 10 января 1999 года вышла первая серия «Клана Сопрано» в эфире HBO. Этот проект покорил зрителей взглядом на повседневность, бескомпромиссным сценарием, сильной драматургией. «Клан Сопрано» / «Сопрано» (The Sopranos) сложно не любить, его героям невозможно не сопереживать, а главное — нельзя переоценить его вклад в развитие сериальной культуры. Этот спецматериал «Канобу» посвящён устройству одного из самых влиятельных и качественных сериалов телетрансляции.О том, как зародился проект о гангстере, и как сквозь тяжёлую маскулинность пробиваются сильные женские персонажи рассказывает кинокритик, историк и теоретик кино Ольга Давыдова. О самом Тони Сопрано и художественных особенностях шоу пишет редактор «Канобу» Карина Назарова.

Материал 18+, в тексте встречаются спойлеры — и много

Время чтения: 15-20 минут

«Мой отец этим занимался. Мой дядя этим занимался. Наверное, мне было лень самому за себя подумать»: откуда взялся Тони Сопрано?

Редкая статья про сериал «Сопрано» обходится без упоминания двух фактов: автобиографичности сценария и отказа от него бесплатных телеканалов. Обычно пишут о том, что создатель «Сопрано» Дэвид Чейз был италоамериканцем, выросшим в Северном Джерси, сыном деспотичной матери и одноклассником детей местных мафиози. Сценарий сериала он написал по следам задумки полнометражного фильма про гангстера, пришедшего к психоаналитику; здесь обычно появляется предложение о том, что эта идея пришла Чейзу аккурат в период прохождения психотерапии. Телеканалы бесплатного вещания и правда отказались: протагонист показался спорным, непривычным и потому рискованным. Зато потом было от чего кусать локти: уже в январе 1999 «Сопрано» смотрели 7,5 миллионов пар глаз (для сравнения: аудитория «Секса в большом городе» в июне 1998 была 2,75 млн зрителей), а прибыль от сериала с 2001 по 2007 год составила 100 $ млн.

Из биографии Чейза возьмём другие два факта: в десять лет он увидел «Врага общества» Уильяма Уэллмана (1931), а ещё вместе с отцом смотрел сериал «Неприкасаемые» (1959), основанный на мемуарах Элиота Несса, спецагента министерства финансов, засадившего в тюрьму знаменитого Аль Капоне (Несс наверняка знаком вам по одноимённому фильму Брайана де Пальмы 1987 года — там спецагента сыграл Кевин Костнер). Вместе с более поздними и более очевидными референсами — «Крёстным отцом» Копполы (1972-1990) и фильмами Мартина Скорсезе («Злые улицы», «Бешеный бык», «Славные парни») — эти два закладывают фундамент ключевых конфликтов «Сопрано». «Враг общества» стартует с трогательного дисклеймера о том, что цель фильма — «честно изобразить среду, в которой живут сегодня некоторые слои американского общества, а не прославлять преступность». В конце зрителя ждёт нравоучительный титр: наличие в обществе злодеев-преступников, не гнушающихся насилия и убийств для решения проблем, рано или поздно станет проблемой этого самого общества (то есть, нашей, зрителей, проблемой).

Герой «Неприкасаемых» Элиот Несс, гоняясь за бандитами, регулярно пренебрегает Четвёртой поправкой к Конституции США, стреляя и арестовывая «без суда и следствия». Так мы сталкиваемся с двумя, в общем-то, неразрешимыми этическими вопросами: о природе зла (злой ли Тони Сопрано сам по себе или он злой, потому что общество таково и вообще, жизнь такая?) и о границах справедливости (что можно и что нельзя делать тому, кто отстаивает свои интересы в рамках собственных понятий?). На протяжении шести сезонов сценаристы «Сопрано» не то что не дают никакой версии ответа на эти вопросы, но и постоянно сталкивают зрителя с неизбежными противоречиями в попытках их решения.

Собственно, сам главный герой Тони и есть сплошное противоречие: он разрывается между семьёй обычной и мафиозной; между ролью токсичного мужика-абьюзера с тучей любовниц и заботливого мужа-отца, желающего детям другой жизни; между образом жёсткого и хладнокровного босса с пистолетом наголо и саморефлексивного персонажа в кресле психоаналитика. Ещё одно общее место: вслед за Тони Сопрано сериальную культуру наводнили циничные антигерои, которым совершенно невозможно симпатизировать с нравственно-этической точки зрения — но всех их мы обожаем: Декстер, Хэнк Муди, Дон Дрейпер, Доктор Хаус (наверняка кого-то забыли). Почему так происходит? Почему мы как приклеенные шесть сезонов следим за грузным, стареющим, потеющим дядькой с сомнительными принципами и ещё более сомнительной профессией? Как устроен сериал «Сопрано» и в чем причина его оглушительной популярности?

«Я понял, что мне надо быть печальным клоуном. Снаружи смеюсь, а внутри плачу.» Кто он, Тони Сопрано?

Центральным звеном истории, конечно, является сам Тони Сопрано. Герой проходит путь от кресла психоаналитика до захудалой закусочной, которая сосредотачивает тайну о статусе его жизни в чёрном экране, обрывающем весь этот грандиозный нарратив. Тони — самый комплексный и сложный персонаж во всём повествовании, хотя тоже самое хочется сказать и о его сыне Энтони-младшем (Эйджей) — мальчике, который проходит тот же путь травматизации, что и его старший тёзка, но так и не раскрывает свои подлинные чувства на протяжении шести сезонов. Эйджей — персонаж-загадка. Он отвечает на все вопросы фразами с однотипным содержанием: «окей», «не знаю», но вся драматургия и психология героя выражается в его вечно удивлённой мимике, в его раздражающем молчании и знакомой неспособности сказать отцу хотя бы одно сложносочинённое предложение или наконец — высказаться. Тони, ворочащий большими деньгами и обсуждающий на кухне по телефону «дышит посылка или нет», влияет на героя, но неясно — очарован он отцом или напуган. Скорее второе — Эйджей рано начинает избегать реальности, скрываясь от забот в MTV и видеоиграх. Забивает на учёбу, думает не о том, изливает агрессию в невинных подростковых шалостях, пока однажды его накопленная грусть и недосказанность не выльются в попытку самоубийства.

Энтони-младший становится репрезентацией того печального и непонятного внутреннего ребёнка Тони, до которого ни докторка Мелфи, ни он сам, дотянуться так и не смогли. Ребёнка, травмированного не матерью, а моральной двусмысленностью его семьи, кроватью, купленной за кровавые деньги, жирной пищей, заботливо приготовленной в украденной духовке; целого мира, закрывающего глаза на страдания и поощряющего зло. Тони рос в таких же условиях. Воспоминания о его убийце-отце и бесплатном мясе из лавки на столе, заработанном кулаками, вызывает в уже повзрослевшем Тони приступ паники. Эйджей хоть и рос в объятиях любящей матери, но всё же не был защищён от этических потрясений, а Тони переживает, что передал сыну свою генетическую гниль, — депрессию, мысли о смерти, ненависть к миру и потребительское отношение к людям — не понимая, что дело вовсе не в генетике.

В Эйджее видится ранимая мужская фигура, которая в противовес остальным персонажам сериала всегда остаётся замкнутой на самой себе, старается избегать взаимодействия с внешним миром и его трансформации с помощью грубой мужской силы, которой пользуется всё его взрослое окружение.

Тони говорит, что «мир уже не тот», вспоминает «старые-добрые» времена, когда все жили по понятиям, сокрушается про 11-е сентября, потерянное поколение и далее по списку. Он считает себя последним оставшимся хранителем традиций и ценностей в мире, который утратил какие-либо ориентиры. И в тоже время он равняет жизнь лошади и жизнь человека, не прощает предательств, поднимает руку на женщину, отпускает расистские фразы, угрожает матери, делает множество ужасных вещей — да он же сам винтик несправедливой системы, он сам — катализатор бедности, насилия и страданий. Об этом ёмко говорит эпизод, в котором чернокожий офицер полиции теряет должность за то, что выписал Тони штраф. Босса мафии терзают сомнения, чувство вины — ведь чувак просто делал свою работу. Но любая нить размышлений, любое чувство сожаления о содеянном всякий раз приводит героя к одному выводу — он тут не причём. Тот же паттерн поведения и логическую ошибку он воспроизводит после самоубийства его любовницы: Тони намеренно создаёт себе условия, чтобы искупить вину за смерть бывшей посредством помощи другим — например, бессознательно доводит друга детства Арти до нервного срыва. А затем рыцарски спасает, доказывая самому себе, что он — хороший, в общем-то, человек.

Несмотря на неоднозначные поступки, ужасные выборы и противоречивость, нас искренне завораживает эта тайная сила и мощь Тони Сопрано. Мы симпатизируем монстру, завидуем его свободе, снятой с петель несдержанности, его способности преодолеть все запреты. Мы прощаем герою всё, потому, что он, как мы, — травмированный взрослый, которому тяжело справляться с проблемами, начиная банальными сложностями со здоровьем, старением, оплатой счетов, заканчивая бумагами на развод и смертью близких. Тони проживает по сути то же, что и зритель, сидящий у экрана. Он работает, как и мы, готовит детей к поступлению в колледж, мать — к дому престарелых, испытывает проблемы в коммуникации, разочаровывается в «коллегах», его желания, как и наши, чаще не совпадают с действительностью. Он вписан в тот же социальный и экономический ландшафт, в больной-безумный мир (с коррупцией, войнами на Ближнем Востоке, расовой ненавистью, социальным неравенством) — он реален. Пускай, Тони и есть социопат, убийца — ничего, зато мы его понимаем, а он понимает нас, и все его преступления мы можем легко оправдать археологией его непростого детства. Сложные родители, жизнь на злых улицах, друзья-хулиганы, отсутствие альтернатив — и вот он тот, кто делает то, на что у зрителей не хватает смелости.

«Готовлюсь выплеснуть моё вино прямо в твою физиономию!»: зачем Тони Сопрано так много женщин?

Женщины в сериале никогда не выступают сами по себе: они всегда появляются и действуют в связи с персонажами-мужчинами. Это либо матери (милая старушка-мама Поли), либо дочери (дочка Бобби Бакала), либо жёны или невесты мафиози (не справляющаяся с лишним весом и горячо любимая мужем Джинни Сакримони; блестящая Адриана, одна из самых трагических героинь сериала), либо любовницы. Больше всего женщин, конечно, у Тони Сопрано. Мафиозный босс — счастливый обладатель толпы любовниц и полного набора родственниц: решительной жены Кармелы, феерически токсичной и деспотичной матери Ливии, красотки-дочки Мэдоу, взбалмошной сестры Дженис (и ещё одной сестры — Барбары, которая постоянно отсутствует). Кроме того, Тони проходит психотерапию у доктора Дженнифер Мелфи. Как работают в сериале женские образы, какие конфликты проявляют, и есть ли в «Сопрано» феминизм?

Таковы безумные притязания Ливии на символическую власть, таковы поступки Дженис, моментально обвивающей вокруг пальца добряка-вдовца Бобби Бакала. Единственная героиня, намеренно и интенсивно открещивающаяся от этой логики — психотерапевтка Дженнифер Мелфи. Кстати, сыгравшей её Лоррейн Бракко изначально предлагали роль Кармелы. Но Лоррейн, уже побывавшая в шкуре жены мафиози в «Славных парнях» у Скорсезе, отказалась: мол, неинтересно снова создавать похожий образ. В итоге Бракко сыграла героиню, внеположенную миру Сопрано не только по сюжету, но и структурно. Мелфи — что-то вроде хора в древнегреческой трагедии: если Тони она предлагает стратегии саморефлексии, то зрителю она возвращает нравственные дилеммы, то и дело стремящиеся спрятаться за непреодолимой харизмой Джеймса Гандольфини. Эротическое напряжение между героями остаётся всегда в зоне снов и фантазмов, а собственная история Мелфи не пересекается с историей Тони. В какой-то степени Дженнифер — единственный антагонист в сериале, только лишённый классических негативных характеристик.

Вторая важная тема, подсвеченная женщинами «Сопрано» — конфликт «свой / чужой». Помимо того, где чья улица (прямо в духе «Делай, как надо» Спайка Ли), разделение на «своих» и «чужих» работает на создание и укрепление границ «семьи» и, самое главное, обосновывает необходимость насилия по отношению к чужакам — и отсутствие жалости в случае предательства «своих».

Такова, например, сюжетная линия Адрианы, невесты Криса Молтесанти. Дреа де Маттео, сыгравшая Адриану, отмечала, что её героиня — единственный по-настоящему невинный персонаж во всём сериале. Это и правда так: Адриана страдает от побоев импульсивного и неуправляемого Криса Молтесанти; в отличие от Кармелы с её неуверенными и провальными попытками заняться работой Адриана успешна и как хостесс в ресторане Арти, и как управляющая ночного клуба «Crazy Horse»; наконец, всеми её поступками движет искреннее желание быть с любимым человеком — и больше ничего. Это единственный персонаж, чьё сотрудничество с ФБР разворачивается перед зрителем на протяжении аж двух сезонов: с начала четвёртого до конца пятого. Всякий раз встреча с агентами оборачивается торжеством героини: Адриане удаётся не выдавать никакой серьёзной информации о мафиозной семье.

Она очевидно умна — в пику объективирующим стереотипам о женской внешности. Кожаные штаны в обтяжку и леопардовые топы с откровенным декольте в её образе доведены до предела, и это логично: Адриана — предельно честный персонаж, который не прячется за фасадом внешнего приличия и классических костюмов. Именно поэтому она выглядит совершенно и стопроцентно «своей» до самой последней минуты собственного экранного времени — и поэтому зритель не видит сцены её убийства. Присутствие Адрианы в мире «Сопрано» одновременно органично (она чувствует себя среди «семьи» как рыба в воде) и ужасающе: если и есть в сериале кто-то, способный вырваться из круговорота разборок и насилия, так это Адриана. Но трагизм сериала в том, что такой выход возможен только одним способом: перестать быть «своим» и быть убитым как «чужак».

Иначе конфликт «свой / чужой» проявляется в образе Мэдоу. Старшая дочка Тони хорошо учится, поступает в Колумбийский, волонтёрствует в юридическом центре южного Бронкса, помогая неимущим, мечтает стать сначала педиатром, а потом — юристом. Мэдоу — очевидная претендентка на преодоление детско-родительских паттернов, довлеющих над Тони Сопрано; там, где ему «было лень самому за себя подумать», она чётко выбирает собственный путь. И всё же, преодоления не случается: череда отношений Мэдоу с парнями, среди которых был далёкий от мафиозного мира и немного занудный, но всё же сугубо положительный Ноа, кончается помолвкой с Пэтси Париси, сыном одного из «солдатов» Тони Сопрано. В 5 серии 1 сезона (её считают одной из ключевых для всего шоу) Тони везёт дочку выбирать колледж. По дороге Мэдоу интересуется у отца, не мафиози ли он часом. Тони сначала отпирается: «Нет никакой мафии». Потом аккуратно признаёт, что часть его доходов нелегальна. «По крайней мере, ты этого не отрицаешь, как мама», отвечает Мэдоу.

В отличие от верующей матери, которая пытается соотнести собственную жизнь с божественными законами (выходит плохо), эта юная героиня пребывает в реальности — и в этой её реальности деятельность отца парадоксальным образом никак не противоречит её собственным гуманистическим порывам. Её путь, который вначале казался тропинкой за пределы мафиозного мира, на поверку оказывается заключён внутри него; ведь «никакой мафии нет».

Правда, в лице Кармелы старшее поколение мучается от кризиса только однажды (депрессия в доме Сопрано — прерогатива брутального Тони). Пока дочь выясняет, кем же работает папа, жена мафиозного босса исповедуется заглянувшему на огонек священнику отцу Филу. Мол, живу во зле, но ведь сама хотела лучшего будущего для детей, иметь вещи, дом и деньги в руках. Ритуал поедания просвирки в домашних условиях снят так, что вот-вот обернётся адюльтером; это интонационное колебание, конечно, вскрывает полнейшую несостоятельность терзаний Кармелы. Они эфемерны; на деле же — шикарный дом, кольца с бриллиантами, дорогущие часы и новый «Порш кайен».

Но её фишка не в этом; она — главный противовес Тони и единственный персонаж, равный ему по силе драматургии. Всё, чего не может Тони, может она; из-за неё он переживает, с ней способен остановить собственную агрессию, к ней всегда возвращается. И всё же, как персонаж она совершенно несамостоятельна. Её образ — самое яркое проявление победы патриархального взгляда над всем тем, из чего принято составлять феминное. У Кармелы нет любовника, работы, друзей, какой бы то ни было идентичности. Удивительно, что при всём этом она выглядит такой мощной. Может, это и есть перевернутый феминизм — проявление женского там, где оно должно было быть полностью подчинено мужскому?

«Ты не имеешь ни малейшего представления о том, каково это — быть номером один.»

Стиль «Клана Сопрано»

Семейность и повседневность сериала стали ключевой стилистической особенностью шоу. С одной стороны, проект наследует типичным телевизионным драмам, предназначенным для коллективного, семейного просмотра. В них повествование обычно сосредоточивается на конфликтах отцов и детей, врагов и друзей. Но с другой стороны, в привычной обёртке теле-мыла оказывается не средний американец, а отброс общества — преступник-изгой, который живёт как бы в альтернативном, перевёрнутом мире. Он — герой новостных сводок и телевизионных репортажей, призрак организованной преступности, что тревожил не только американское общество 90-х, но и сотрясало наше.

Но совсем не каждый из героев этой возможностью пользуется. Клан оказывается всего лишь шайкой убийц и воров, живущих по своим законам. Чем же они интересны и привлекательны? На экране мы видим не только смерти, драки, разборки, вместо них — тонкая дипломатия до мирных переговоров, а уже потом — хищное нападение. Вместо бандитской романтики здесь семья — ячейка, отделённая от общества, но тесно с ним взаимосвязанная.

Пленяет в «Клане Сопрано» жизненная приземлённость его персонажей, их бытовые хлопоты, какие-то детские обиды, безграничная любовь к своим родным и преданность сообществу — это и есть местная и универсальная добродетель, частая репрезентация которой позволяет зрителю не отвернуться от экрана. Даже сама преступность здесь предстаёт всего лишь как альтернативный способ заработка в системе развитого капитализма, где каждый сам за себя и крутится, как может. Sopranos не стремится стать многосерийным «Крёстным отцом», а долгое время и вовсе избегает серьёзности, уделяет больше внимания банальным житейским ситуациям и их комической трансформации: превращает встречу родителей и детей на кухне утром в анекдотическую сцену, наблюдает за тем, как члены мафиозной семьи постоянно перекидываются шутками и остротами или сами попадают в смешные и одновременно страшные ситуации. Авторы шоу даже подшучивают над зрителями, ведь здесь романтизированный литературой и кино беспринципный и волевой преступник иронично оказывается старым смердящим дедушкой в очках, героиновым наркоманом с отсутствием самоконтроля или бугаём с паническими атаками и депрессией. Образы сломленные, незавидные, потрёпанные жизнью. И прежний смех сменяется на одинокие слёзы.

Создать связь с персонажем даже в стандартной драме бывает нелегко, а в случае с преступником — в чём-то даже труднее, ведь как мы можем позволить себе с пониманием относиться к гангстеру, почему после испуга от криминальной экзотики мы вдруг начинаем поддакивать экрану, ну, правда же, — «пора „этого“ завалить, а потом и „того“». «Клан Сопрано» обнаруживает уникальный ход, который используется сегодня на постоянной основе — он психоанализирует героя, расширяет персонажа, пробирается вглубь, приписывает ему понятные нам уязвимости и травму, которая и позволяет в итоге выявить мотив его поступков, узнать причины его соблазнительной разнузданности и жестокости. При этом позволяет насладиться тем, что при всех горестях детства мы, надеюсь, стали не таким, как главный герой.

Sopranos меняет телевидение, вписывая в типичную семейную историю запретные темы, при этом умудряется не банализировать насилие, а напротив усилить его эффекты с помощью образов повседневности. Сеттинг «Клана Сопрано» с его уютными закусочными, мужской «берлогой» в стриптиз-баре, семейными гостиными и домашнестью растворяет монструозность гангстера в обывательской, временами скучной реальности, и этот реализм лишь усиливает трепет перед тем, насколько простым может быть убийство, насколько нелепой может быть случайная смерть, и насколько легко мы сами можем оправдать необходимость закопать стукача, убить свидетеля, если центральные персонажи — бандиты, а ты им волей-неволей сочувствуешь.

Это время на исцеление используется здесь особенным образом — в экран врезаются сюрреалистические сны Тони. Подсознание героя его никогда не обманывает. Во сне он узнаёт о предательстве Пусси, находит путь домой из комы, там же переживает драматические сцены нереализованных в реальности отношений с матерью. Наяву его тревожат знаки и символы, напоминающие о его грехах. Или семейство уток, поселившееся у бассейна, предупреждающее героя о надвигающемся распаде семьи — обычной и мафиозной. Медведь, забравшийся во двор его особняка в момент, когда Тони съезжает от Кармеллы, как бы символизируя, что это территория принадлежит настоящему зверю.

Магического реализма в сериале предостаточно — это проект заимствует от hard-boiled детективов 30-х годов и нуара 40-х и 50-х. Например, после ранения Кристофер переживает клиническую смерть и оказывается в аду, где ирландцы обыгрывают италоамериканцев каждую партию в покер, а в день посвящения в капитаны мафии он замечает чёрного ворона из поэмы Эдгара Аллана По, прилетевшего предупредить о грядущем мрачном финале. Поли Галтиери обращается к медиуму и узнаёт, что каждое мгновение его жизни за ним следят духи убитых им людей, а затем отправляется ругаться с церковью — неужели его индульгенций мало, чтобы замолить грехи и попасть в рай. Хотя, что эти пять тысяч лет в чистилище значат перед лицом вечности, ведь так?

Подобными акцентами и нюансами, вырывающимися из бессознательного в бесстрашный маскулинный мир, в настроение сериала привносится раздрай, разрушительная эзотерическая женская энергия, провоцирующая брутальных персонажей расчувствоваться в конце концов, пролить слёзы, отрефлексировать свой жизненный путь, в коей-то веке испугаться.

Но герметичность преступного мира не позволяет альтернативным ему знакам и языкам священности обрасти в нём подлинными смыслами, повлиять на последующие выборы героев. Благодаря чему на визуальном и содержательном уровнях, Тони Сопрано действительно предстаёт трагическим персонажем, которого постоянно о чём-то пытаются предупредить, но он ни на йоту не способен приблизиться к истине, хотя отчаянно к ней стремится. Он копается в детских воспоминаниях, заворожённо прокручивает сон о красивой итальянке, отсылающей героя к его же недоступной матери. Он вздрагивает от сувенира «говорящая рыба», которая напоминаем ему об утопленнике-Пусси. Но в итоге сны рассеиваются, детские воспоминания забываются обратно, а рыба оказывается на помойке. Истина в Sopranos присутствует иначе, чем в «Короле Эдипе», не как нечто, что открывается уже после содеянного — истина в этом сериале всегда лежит на поверхности, но игнорируется, избегается, отодвигается на дальний план. Это и выдаёт сценарный трагический пастиш — судьба не обманывает и не путает Тони — он с этим и сам прекрасно справляется и не испытывает больших сожалений.

Несмотря на число вводных в уравнении жизни, множество факторов, людей, которые способны повлиять на изгибы пути героя, Тони Сопрано всегда везёт — тоже самое мы встретим пару лет спустя, когда Винс Гиллиган представит своего везучего антигероя-протагониста в сериале «Во все тяжкие». Тони могли посадить ещё 15 лет назад, но из-за ранения он не явился на дело. Могли составить уголовное дело, но улик было недостаточно. Могли подслушать все его разговоры, но лампа со встроенным агентами ФБР микрофоном оказалась в общежитии Мэдоу. И всё же одна радикальная неудача портит жизнь персонажа — пока всё вокруг меняется, он остаётся прежним. Годы терапии и пачки потраченных на психоанализ денег не учат его ничему, не дают ему никаких навыков. С ним происходят одни и те же события — любовницы, предатели, мафиозные тёрки, обиженная жена, обиженные дети, подстреленные близкие — из сезона в сезон он наступает на те же грабли, обманывает зрительские ожидания и только закрепощается в собственной жестокости. Потеряв надежду на искупление, решив оставить всё как есть, герой продолжает жить жизнь так, как ему предначертано, жить с удачей за пазухой — и так могло продолжаться вечно, но оставлять подобного героя в живых недопустимо. Его судьба обрывается исключительно стилистическим образом. Ведь к моменту завершения истории «Клана Сопрано» мы уже больше не видим рефлексирующего героя, не надеемся на агентов ФБР, которые выполняют здесь скорее роль шутов, но никак не венцов правосудия, на психоанализ, на исцеление героя взглядом любящей женщины — все они уже бессильны. Жизнь героя забирает сам экран, ведь если гангстер плюёт на мораль и этику, жанр живёт по понятиям: гангстер должен умереть.

Но почему студия HBO позволила существовать антигерою так долго? Всё дело в сращении техник кинематографа и телевидения. Вышло так, что телевизионное вещание и сериалы чаще приравнивались к низкому зрелищу, всё поменялось, когда кабельные каналы активно занялись привлечением новой аудитории — прежде всего думающей и платёжеспособной. Чтобы захватить их внимание приходилось выкручиваться — телесериалы стали обрастать кинематографическими приёмами: сложной экспозицией, виртуозным монтажом, продуманной работой с пространством и ракурсами.

Упор делался не только на сюжет и историю, но и на их визуализацию — эстетические стороны нарратива. Усложнение формы сильнее закрепляло связь зрителя с персонажами — оторвать взгляд от экрана невозможно. В Sopranos мрачные переулки, экспрессивная ночь, погружённые в дым сигар и тень пространства превращаются в зримые агентности невидимых преступных сил. Операторы эпизодов (Фил Абрахам и Алик Сахаров) выбираются из студийных павильонов на улицы, оказываются в злачных местах, теряются в лесу, зарывают трупы, пачкаются брызгами крови, марая пальто от Burberry. Меняют режим съёмки со статики на ручную, позволяя зрителю оказаться в эпицентре скандала мужа и жены, между двумя кулаками, дулом пистолета и головой жертвы.

Создатели шоу фотогеничными средствами передают ужасы и чувство вины героев, не отворачивают взгляд камеры от их плачущих лиц, а укрупняют слёзы, даже если мужчины не плачут, превращают каждые уровни экзистенциального кризиса, душевного страдания в грандиозный спектакль. И в этом и проявляется огромная смелость — до этого телесериалы никогда не были столь кинематографичными. Никогда не сочетали жестокость и нежность так рьяно, не выворачивали чувства на поверхность с той же откровенностью, не прогоняли все человеческие состояния, недостатки и достоинства с такой немыслимой скоростью.

Кинематографичность и аудио-визуальная изощрённость помогли «Клану Сопрано» сохраниться во времени, стать культовым шоу, драматический и коммерческий успех которого сегодня всё ещё практически недостижим. Всё в этом сериале умно работает на расширение его же пространства в зрительские дали, на захват реципиента, на провокацию его симпатии. Серия Sopranos — это всегда взрыв аффектов разной величины, это ярость, грусть, одиночество, утрата, смех, нервы и любовь в одном. И так серия за серией на протяжении шести сезонов. Вот это, пожалуй, и делает «Клан Сопрано» великим.